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«La vie, sans les maux qui la rendent grave, est un hochet d’enfant».
-Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe.

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On pourrait croire que pour Céline, il n’est pas de maux assez graves pour bannir le rire. Même dans les pires situations, même limitrophe des lynchages que masque le bruit des bombes, l’écrivain n’est jamais assez en danger pour revêtir l’esprit sérieux et inquiet de celui qui s’apprête à jouer sa peau.  Jamais on n’est assez proche des hyènes pour se dispenser de leur emprunter leur rire. D’ailleurs, l’ennemi aussi rit à gorge déployée, se délectant d’avance de vous trouer le bide: Céline coincé dans le château de Zornhof ne se méfie jamais tant des hommes que lorsqu’ils se moquent, comme si le rire appelait le sang.
C’est que cet opus – le second de la «trilogie allemande» – déroule mieux que jamais une voie étroite séparant la raison vacillante de la folie. Difficile de faire meilleur portrait de l’homme que celui qui est brossé ici: où dans les déluges constants de «phosphore», les hommes que l’on croise ne sombrent pas dans une animalité barbare, mais s’agrippent de toutes leurs forces – sans donner l’impression d’effort – à une raison qui part en dentelle de misère. C’est la folie du juge, ancien coiffeur pour femmes, qui débarque en grandes pompes militaires pour enregistrer trois décès en plein milieu d’une pagaille sans nom; folie d’un pasteur condamné parce qu’il entretenait une ruche à miel sur un terrain militaire; folie du maître du domaine qui affame ses invités et son chien pour renvoyer une image de privation, alors que lui et les siens se gavent en secret, dans leurs chambres, des réserves infinies que le château dissimule. Folie d’Harras, médecin S.S. débonnaire et jamais inquiet qui se constitue une caverne d’Ali Baba de denrées alimentaires et de cigarettes. Celle des déportés français qui haïssent les collabos, et qui finissent promus responsable du domaine, pour leur plus grand plaisir…
Qu’on ajoute à cette tempête dans le verre d’eau de Zornhof une armée d’oies intouchables qui cernent les hommes comme une nature hostile toute prête à reprendre ses droits sur des hommes déjà bien occupés à s’entre-déchirer, et l’on se retrouve avec la plus hilarante des apocalypses.

Je venais de retrouver Céline après l’avoir laissé à Féerie pour une autre fois (I & II), et entre les deux, le passage est loin d’être aisé. Féerie, c’est l’apocalypse du temps dilaté; c’est d’abord le discours qui enfle aux dimensions de l’univers (Féerie I), puis l’expérience d’une durée infiniment distendue alors que l’on bombarde Paris (Féerie II), délire hyper-impressionniste sur fond de naufrage urbain. Nord, c’est forcément le retour à une écriture moins dense, plus narrative, plus facile sans doute pour le lecteur qui n’est pas littéralement terrassé par les fulgurances sans fin du «scalpel de mage» célinien. C’est aussi le retour de la verve moraliste, quasi-absente de Féerie, et qui ici, pourrait donner lieu à une savoureuse anthologie dont j’ai commencé le relevé. Féerie, c’était le roman du style absolu; et si Nord n’abandonne pas ce style, il opère tout de même un retour marqué à la «comédie humaine».

Et s’il est infiniment drôle, ce texte ne le doit pas à ses jugement sur la nature humaine, qui n’est guère épargnée. L’homme moderne, en guerre mieux que n’importe quand, manifeste ici sa filiation avec les antiques assoiffés de sang et de sexe, dont il est le digne héritier lorsqu’il daigne se défaire de son déguisement de mouton. Les gladiateurs et les jeux, les exécutions publiques qui agitent les pires passions, sont des motifs récurrents:

«Oui !… on a mis trois heures… il m’avait prévenu de l’endroit, du pittoresque… exact!… trois… quatre places Vendôme, mettez dans une sous-préfecture, ce qu’il fallait à Frédéric pour faire manœuvrer ses canailles… et aussi les exécutions!… on pouvait voir de toutes les fenêtres, la manœuvre, à la baguette, et aussi le bourreau fonctionner… rouer… du spectacle!… joliment mille fois plus réjouissant que nos pauvres branlettes en salles obscures… votre peuple heureux!… pioupious au pas! tous les auteurs vous le diront, qu’ont tant de mal que le trèpe arrive… à se faire applaudir par trois rangs d’orchestre… et n’est-ce pas après quels tapages!… partouses, placards à la une, strip-tease d’ouvreuses, pancraces de grooms!… nib!… vous pouvez rien faire venir qu’au sang, boyaux hors… à la vérité!… vivisection!… tripes plein de plateau!… l’agonie, voilà! qui qu’est pas gladiateur ennuie ! et gladiateur éventré!… au spasme !…»

Sous le vernis de l’homme civilisé se cache toujours un monstre affamé, que les plus fins peuvent déjà voir venir dans des signes avant-coureurs.

«l’humanité est à ce prix, existe seulement, qu’elle se sente vertueuse, pure, aimable, coupable au plus de trop bon coeur, de pas vous avoir fait brancher, équarrir, l’heure propice… coupable que vous existiez là! encore !»

Certains ont récemment avancé le rapprochement entre Platon et Céline – R. Enthoven dans son émission du Gai savoir consacrée à l’arrivée à New-York, dans le Voyage; S. Kanony également, dans son récent article pour «Spécial Céline» n°17 – le second constituant une inversion du premier. La caverne des ombres devient la caverne fécale, non plus pâle reflet de la vérité, mais vérité d’une réalité illusoire. On peut, ce me semble, envisager ce rapport par un autre bout qui n’est pas sans intérêt. Rappelons quelques passages du Banquet:

«Eh bien , voyons, dit-il, comment boire sans nous incommoder. Pour moi je déclare que je suis encore fatigué de la débauche d’hier, et j’ai besoin de respirer un peu, ainsi que la plupart de vous, ce me semble ; car hier vous étiez des nôtres. Avisons donc à boire sans inconvénient.

— Tu me fais grand plaisir , dit Aristophane, de vouloir qu’on se ménage; car je suis un de ceux qui se sont le moins épargnés la nuit passée.

— Que je vous aime de cette humeur, dit Éryximaque, fils d’Acumènos. Il ne reste plus qu’à savoir où en est Agathon .

— Où vous en êtes, dit-il, pas très-fort.

 —Tant mieux pour moi, reprit Éryximaque, si vous autres braves vous êtes rendus ; tant mieux pour Aristodème, pour Phèdre et pour les autres, qui sommes de petits buveurs. Je ne parle pas de Socrate, il boit comme il veut; il lui sera donc indifférent quel parti on prendra».

Et à la toute fin:

«Éryximaque, Phèdre et quelques autres s’en retournèrent chez eux, ajouta Aristodème: pour lui, le sommeil le prit, et il resta longtemps endormi ; car les nuits étaient longues en cette saison. Il s’éveilla vers l’aurore, au chant du coq, et en ouvrant les yeux il vit que les autres convives dormaient ou s’en étaient allés. Agathon, Aristophane et Socrate étaient seuls éveillés , et buvaient tour à tour de gauche à droite dans une large coupe. En même temps Socrate discourait avec eux. Aristodème ne pouvait se rappeler cet entretien, dont il n’avait pas entendu le commencement à cause du sommeil qui l’accablait encore ; mais il me dit en gros que Socrate força ses deux interlocuteurs à reconnaître qu’il appartient au même homme de savoir traiter la comédie et la tragédie, et que le vrai poète tragique qui l’est avec art est en même temps poète comique. Forcés d’en convenir, et ne suivant plus qu’à demi la discussion, ils commençaient à s’assoupir. Aristophane s’endormit le premier, ensuite Agathon, comme il était déjà grand jour. Socrate, les ayant ainsi endormis tous les deux, se leva et sortit avec Aristodème, qui l’accompagna selon sa coutume: il se rendit au lycée, et, après s’être baigné, y passa tout le reste du jour comme à l’ordinaire, et ne rentra chez lui que vers le soir pour se reposer.»

Dans le Banquet, Socrate est présenté comme celui qui est toujours sobre, qu’il boive ou qu’il s’abstienne. Il est celui qui ne laisse jamais une ivresse avoir le dessus sur sa raison – parce que la seule ivresse qu’il tolère est justement celle de la raison qui est portée amoureusement vers le Bien. Cela fait de lui un point inamovible, toujours égal, toujours attentif, toujours aux aguets, alors qu’autour de lui passent et s’agitent les opinions, les débauches et les folies des hommes.

Or, c’est une chose que Nord a en commun avec Féerie: les deux textes nous fournissent l’occasion de remarquer que Céline s’abstient de toute ivresse, même au milieu de beuveries ahurissantes. Ainsi dans Nord:

«je vous ferai remarquer: je ne touche à rien !… je ne m’enivre pas!… que les autres s’abreuvent, pas moi, pas moi!…»

Et chaque fois, la discrète revendication de sobriété du narrateur sonne comme un scrupule qui n’est pas étranger à la mission du chroniqueur, du mémorialiste: pour enregistrer les faits, il faut avoir l’esprit clair, l’œil vif. Ceux qui n’ont souci que de leur carcasse et de leurs appétits peuvent bien s’emplir de champagne jusqu’à s’écrouler, et roupiller entre cratères et massacres. Mais celui qui consigne doit être irréprochable. Évidemment, il faut pister jusqu’où mène ce scrupule: il définit une position du narrateur chez Céline qui est saisissable sous bien des aspects, tous complémentaires. Déjà, le narrateur est comme le médecin qui traverse les contrariétés de la chair, chez lui-même et les autres, avec la hauteur de celui qui sait, et qui peut. Médecin et patient ne sont pas égaux dans le rapport à la maladie, à la blessure, qu’elle soit physique ou psychologique. Le médecin incarne la solidité du savoir face à des corps qui s’étiolent et qui implorent pour leur conservation. Ensuite, c’est la solitude du paria poursuivi par la meute: celui qui poursuit peut se laisser tout entier consumer par le besoin de vengeance, par la soif de sang, mais celui qui est poursuivi ne peut en aucun cas se payer le luxe de céder aux diverses formes d’ivresse: haine, panique, désespoir… Solitude du mémorialiste, enfin, à la fois juge et peintre de ses souvenirs. C’est là qu’il peut se laisser aller à cette seule syncope inoffensive qu’est l’humour, comme Casanova dans son château en Bavière. Solitude, encore, du moraliste qui consigne tout ce que sa sobriété lui fait voir des ivresses des hommes. Enfin, solitude de celui à qui le désastre n’ôte pas tout sentiment de responsabilité: la fin de Nord nous donne à lire un curieux passage, où l’acteur Le Vigan, pris d’un coup de folie, avoue au juge un meurtre qu’il n’a pas commis. Céline, comme en bien d’autres endroits, se révèle le garant, le responsable de tous ceux qui l’entourent:

«La Vigue gueule plus, il a repris son expression «homme de nulle part»… et sa loucherie…
«Sie nehmen ihn mit ?»
Il me crie…
«Ja! ja! ja!»
Je suis catégorique, certainement je le prends avec moi!
«Sie sind veranrwortlich ?»
Bien sûr que je suis responsable!
«Sicher! sicher!»
Marie-Thérèse vient à mon aide, elle a peur que j’aie pas compris…
«Il vous a demandé si vous le prenez avec vous?
– Oui! oui Mademoiselle!… parfaitement d’accord!… mille grâces! et la responsabilité! de tout, d’abord, je suis responsable!»

Céline personnage de son propre récit se présente alors comme celui qui porte seul la responsabilité des autres. Et dans tout le roman, il sera toujours celui qui garde les plans, les idées, les informations importantes par-devers lui. Pour ne pas compliquer les choses … ne pas accabler ses proches, incapables de prendre en charge leurs paroles et leurs destinées. C’est la solitude extrême de celui qui porte moralement les autres sur ses épaules. C’est cette responsabilité qui interdit l’ivresse, car on peut manquer à son devoir pour soi-même, mais pas pour les autres. Comme Socrate qui ne manquait jamais au devoir de corriger et de questionner ceux dont il sentait avoir maïeutiquement la charge. C’est quasiment sur cette note que se finit Nord, avec cette confidence étrange de médecin à médecin:

«Harras me prévient…
«Vous savez confrère, nous, nous ne pourrons pas dormir!… nous pas de thébaïne!… nous, caféine!… nous, là!… attendre!
– Mais je n’avais pas envie de dormir, cher Harras! pas du tout!… du tout!»

L’insomnie figurant – chacun l’expérimente un jour ou l’autre – la forme dernière et la plus corporelle de la responsabilité… «Prenez garde, veillez et priez; car vous ne savez quand le temps viendra».(Marc XIII, 33)

« Tout homme peut aisément, par la pensée, orner le réel et imaginer l’impossible. Mais certains possèdent à un tel degré cette faculté de métamorphose que pour eux le monde imaginaire est aussi vivant et beaucoup plus précieux que le monde sensible. Ce sont les artistes ». (Pierre Louÿs, Pour bien comprendre Aphrodite)

I. « Le roman d’Aphrodite a pour sujet le conflit du rêve et de la réalité ». Plus précisément, de ce conflit au sein même du psychisme du sujet-artiste, ce qui fait de cette œuvre un essai romancé sur la sublimation. L’artiste Démétrios, que l’on voit lutter entre le monde idéal de son art et les tentations charnelles que présente la belle Chrysis, représente à merveille non seulement le processus de sublimation du sexuel par l’art, mais également la hiérarchie imposée par l’idéal antique entre charnel et spirituel, entre la beauté vulgaire et la beauté artistique. La rencontre de Chrysis et Démétrios est la rencontre de deux perceptions du plaisir et de la beauté. Chrysis l’hédoniste, la narcissique, conçoit la beauté comme à-jouir, l’acte sexuel comme aboutissement perpétuellement renouvelable du sentiment esthétique. Démétrios, le platonicien, malgré sa vie de débauche, ne peut jouir réellement et durablement du plaisir charnel, parce qu’il place celui-ci au dessous du sentiment esthétique. De ses deux amantes, il tirera à chaque fois une statue qui la sublime, et rend le modèle de chair obsolète et vulgaire. Démétrios est d’un bout à l’autre disciple de Diotime, et ne conçoit la beauté physique que comme le commencement d’un parcours dialectique qui amènera au Bien idéal. Toute jouissance est pour lui exclue, et c’est pourquoi sans doute Chrysis décède, mais heureuse, alors que Démétrios survit à ses crime pour un avenir sans saveur.

II. Si il faut croire à la lecture de Pour bien comprendre Aphrodite que le texte est un roman de la chute de l’artiste dans le charnel (« Vol, meurtre et sacrilège ne sont ici que la représentation figurée d’une déchéance »), alors Aphrodite est aussi un roman hégélien. Le parcours de Démétrios s’avère être une phénoménologie de l’esprit à reculons, qui nous met premièrement en présence d’un artiste ayant réussi par l’art à opérer une synthèse admirable du naturel et du spirituel, pour finalement se laisser perdre par les mirages blonds d’une sublime courtisane. Du Socrate qu’il incarnait pour tous, Démétrios devient Alcibiade, bellâtre passionné cherchant les faveurs de ce qu’il devrait savoir n’être qu’un trompe l’œil le détournant de la vraie beauté. De même qu’Alcibiade désirait Socrate l’homme, en lieu et place de ce savoir que le philosophe ne faisait que dévoiler, Démétrios désire la Chrysis femme, plutôt que la beauté qu’elle incarne mieux que toute autre. Aphrodite serait-il alors le roman de l’Idée, le roman de la Beauté idéale ?

Si c’est bien vers une telle interprétation que Louÿs nous aiguille dans ses écrits explicatifs, il faut avouer que la posture sied peu à l’auteur, étant entendu que celui-ci fût un assidu des maisons close. Devons nous donc taxer d’imposteur celui qui encense la beauté idéale dans ses écrits officiels et dissimule ses plus immanents penchants lubriques ? Ce qui semble plutôt ressortir de cette singulière profession de foi est l’absence d’une terminologie et de concepts adéquats pour parler de sublimation. Car s’il est admis que Louÿs fréquentât le Chabanais, il n’eût sans doute pas le loisir de donner libre cours à la libido imaginative et débordante qu’il manifeste dans ses écrits (1). Ce qu’il tenterait donc de dire de manière maladroitement radicale serait donc que le sujet véritable d’Aphrodite est la sublimation de la libido à travers l’Art. Et ce n’est pas à l’exemple de Démétrios et de sa statue qu’il faut s’arrêter, mais davantage à celui de Louÿs rédigeant son Aphrodite, exutoire sublimant par une maîtrise inégalée du langage ses pulsions les plus inavouables.

NOTES

1. Ce qui est surtout manifeste pour la récurrence des fantasmes sapphiques, qui chez l’homme ne peuvent déboucher que sur de la sublimation.