A.& J. Bool Old Houses in Wych Street, formerly a continuation of Drury Lane., ca.1876 carbon print mounted on card, 228 X 176 mm Published by Society for Photographing Relics of Old London Printed by Henry Dixon & Son. Photo: Copyright Royal Academy of Arts, London

 

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Le premier jugement qui me vient est que cet ouvrage possède au plus haut point ce qui manque parfois à Lovecraft – qui s’est par ailleurs beaucoup inspiré de Machen -, le souffle. Là où parfois, les nouvelles du maître de Providence peinent à nous tenir tôt en haleine, ne nous réservant l’accélération et l’angoisse qu’à la toute fin, Machen, lui, sait tenir le lecteur rivé à ses pages. Sans doute est-ce en grande partie grâce à cette forme si particulière – mi-recueil de nouvelles, mi-roman – qui, nous portant sans ralentir d’une histoire à l’autre au moyen d’une trame narrative serrée et complexe, nous retire ces moments d’essoufflement qui sont aussi ceux où l’on se trouve des raisons d’interrompre notre lecture.

Lecture qui confirme un petit peu les impressions qu’avait fait naître celle du Grand Dieu Pan: c’est ici, avant Lovecraft, que commence à se jouer le savoureux divorce entre le visible et le dicible. À proprement parler, le lecteur n’a accès à aucune de ces deux dimensions (quoique peut-être, la monstruosité de Machen soit moins avare en manifestations textuelles), mais si Lovecraft met généralement l’accent sur l’indicible, chez Machen c’est plutôt sur le rôle positif et tragique du visible qu’est mise l’emphase. Il ne s’agit pas tant de faire comprendre au lecteur (qui souvent chez Lovecraft était l’adresse avouée du narrateur) que du narrateur à lui gît le gouffre qui sépare celui qui est dans l’heureuse ignorance de celui qui a vu pour son plus grand malheur. Machen préfère nous accompagner, au moyen d’un médiateur qui est toujours un témoin, à la bordure de l’invisible. Les trois imposteurs-narrateurs se trouvent ainsi toujours en situation de proximité partielle – mais Ô combien suffisante – avec l’indescriptible horreur qu’ils relatent. Ce n’est jamais qu’un moyen de faire approcher le lecteur lui-même, guidé par ces douteux Virgile, au bord de l’abîme. Mais contrairement au Grand Dieu Pan, l’indicible n’est plus uniquement ici un artifice narratif pour mettre en valeur l’horreur; il est aussi un espace ménagé pour la tromperie, la déformation, le mensonge. Plusieurs fois les personnages se laissent aller à des réflexions sur les décalages entre réalités originaires et retranscriptions mythiques, rêvant avec grandiloquence aux multiples possibilités d’altération du récit. Avec toujours cette possibilité qu’au fond des âges, derrière le vernis du récit millénaire, soit encore accessible une vérité odieuse, même ramenée à ses véritables proportions. Ce décalage est réactualisé par les imposteurs qui dans leurs récits douteux de témoins, réclament comme droit de passage vers cette horreur qu’il ont tutoyé notre crédulité.

Et finalement, c’est une horreur inédite, plus séduisante que Lovecraft peut-être, qui se fait jour, parce qu’elle fait fonds sur notre inquiétude innée à propos du terreau original des pires histoires d’horreur: c’est la peur ancestrale des récits de sabbats, de peuples anciens et malveillants qui battent encore la lande, des récits de meutres et d’accidents qui par leur succession prennent la consistance de légendes macabres. Comme les deux personnages qui se font raconter ces histoires, nous hésitons entre le plaisir pris à cette pratique antique du récit oral, et l’angoisse de trouver, tout au fond du récit, une horreur bien réelle, pour laquelle les mots du mythe ne sont que le travail du temps qui passe. Ce qui gît de monstrueux au fin fond d’une voix qui raconte, voilà la trouvaille de Machen …

grandpan

 

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«Imaginez qu’un électricien d’aujourd’hui se rende soudain compte que lui et ses amis n’ont fait que jouer avec quelques galets qu’ils avaient pris pour les fondations du monde; imaginez qu’un homme de cette sorte voie l’espace suprême s’ouvrir devant le courant, et les mots des hommes filer comme l’éclair jusqu’au soleil, et au-delà du soleil, dans les univers qui sont là-bas, et qu’il perçoive les voix des hommes dont le langage articulé résonne dans le vide désert qui borde notre pensée. S’il faut une analogie, en voilà une excellente pour ce que j’ai accompli et maintenant vous pouvez comprendre un petit peu ce que j’ai éprouvé un soir, ici-même. C’était un soir d’été et la vallée offrait sensiblement le même paysage qu’aujourd’hui. J’étais là, et j’ai vu devant moi le gouffre inexprimable, le gouffre impensable qui bée si profondément entre deux mondes, le monde de la matière et le monde de l’esprit. J’ai vu cette faille vide, profonde, s’étirer obscure sous mes yeux, et à ce moment un pont de lumière s’est projeté de la terre au rivage inconnu, et l’abîme a été franchi».

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On devrait commencer par se laisser frapper par cette petite saute de bon sens: dire «le Grand Pan» est une redondance, un pléonasme. «Pan», c’est en effet le Tout grec, celui du panthéisme, du panthéon. C’est aussi nous dit-on, dans l’ancien vocable grec qui signifie faire «paître», charriant tout une constellation d’images pastorales. Quoi qu’il en soit, c’est au moins à moitié se répéter pour rien, semble-t-il, de dire le Grand Pan, comme on dirait le Grand Tout. Et l’on peut s’accrocher fermement à cette idée, que le Tout est forcément plus grand que les parties, comme on s’arrime fermement à la rampe de notre bus du matin. Évidemment, rien n’est plus bête: la grandeur n’est pas de dimension, elle est tout autre chose. Pan mérite ici d’être dit Grand parce qu’il n’est pas une somme, mais qu’il est quelque chose comme l’écrasante présence, l’insoutenable donation de ce qui est, dans l’expérience de laquelle on sent bien que le Tout est trop grand pour nous. C’est, il me semble, le rôle que tiennent dans ce texte extraordinaire les réminiscences justement pastorales, qui prennent à certains moments les protagonistes comme une fièvre, et où la Nature se rappelle au souvenir des hommes comme lourde, opulente, sous les auspices d’une chaleur de plomb. «C’était un jour brûlant du début du mois d’août; la chaleur avait obscurci les contours de toutes choses et toutes les distances d’un léger brouillard, et ceux qui prêtent attention aux thermomètres parlaient de chiffres anormaux, d’une température presque tropicale», et plus loin encore, Machen parle, nous y reviendrons, des  «nuées de murmures de l’été». Qu’on prenne le temps de se représenter à quel point diffèrent les brouillard nés de la chaleurs et ceux qui appartiennent aux saisons froides: le brouillard d’automne est un brouillard qui gomme, qui efface, dans lequel les choses semble s’abîmer, et s’évanouir. C’est un brouillard de distance, de retrait. Le brouillard dont parle Machen, qui est un brouillard d’été, est une distorsion née de l’excès de ce qui est, de ce qui se donne. Le réel cuit, et l’air s’encombre de vapeurs, se gondole en troubles liquides. C’est ce brouillard caniculaire qui semble favorable au Grand Pan – Pan parce qu’il est Tout; Grand parce qu’il se donne à l’excès. Ainsi, le texte se voit émaillé de passages où le paysage exerce sa capiteuse emprise sur les personnages, comme une sorte de signe avant-coureur de la passée de cette forme obscure. C’est aussi le sens que l’on peut donner, il me semble, aux «nuées de murmures de l’été», aux bruissements pareils à ceux qui signalent la bête qui approche à travers les fourrés, et auxquels font échos les bruissements urbains de la foule qui ébruite progressivement le nouveau suicide qui s’ajoute à la série. Le bruissement, le murmure, c’est le signe de l’arrivée prochaine de Pan.

Mais il est bien évident que le texte de Machen n’est pas à lire comme une ode à l’opulente Gaïa, même sous les traits satyriques d’un dieu sombre et priape. L’envers de ce don lourd de la nature, c’est le gouffre, l’abîme dans lequel on ne peut regarder sans en sortir changé, et même condamné.  «Pourquoi ? Parce que la vision du visage de cet homme m’a glacé les sangs. Jamais je n’aurais pensé qu’un mélange aussi infernal de passions pût brûler dans le regard d’un homme. J’ai manqué m’évanouir à ce spectacle. J’ai compris que j’avais regardé une âme perdue dans les yeux, Austin». Resurgissent alors les vieux démons de l’écartèlement entre curiosité et voilement, entre châtiment et respect. Ce gouffre est celui qui tente les hommes, qui les fait brûler de marcher jusqu’au bord pour y plonger un regard avide; mais c’est aussi celui qui les fait regretter dès cet instant d’y avoir cédé. Les tourments qui les poursuivent alors sont bien plus anciens, et bien plus noirs, que ceux de ce Léontios qui, selon Platon, criait à ses yeux brûlant d’admirer des cadavres, sans qu’il puisse lutter contre l’impérieux besoin: «Voilà pour vous, mauvais génies ! Emplissez-vous de ce beau spectacle !» (République IV) On sent déjà l’odeur de la faute morale, qui est un tourment intérieur moins ancien que cette terreur tragique que Machen ressuscite. Il faut remonter plus loin qu’Euripide pour trouver la racine de l’horreur qui attend celui qui ose franchir le domaine imparti aux hommes, pour voler un regard sur l’abîme. C’est cette terreur qui emplit le personnage de Clarke lorsqu’il écrit: «Vous allez sans doute penser que je suis en possession de quelque information secrète, et c’est en  un sens exact. Mais ce n’est presque rien; je suis comme un voyageur qui a jeté un coup d’œil dans le gouffre, et qui s’est reculé avec effroi. Ce que je sais est bien assez étrange, bien assez horrible, mais au-delà de mon savoir, s’ouvrent des abîmes d’épouvante plus terribles encore, et plus difficiles à croire que n’importe quel conte de nuit d’hiver, dit près de la cheminée». Ici, point de faute morale, point de démangeaisons peccamineuses pour tourmenter celui qui regrette d’avoir cédé à la curiositas. Le châtiment suit la faute comme les représentations suivent le regard volé, et c’est d’avoir trop vu que les hommes meurent chez Machen. La pendaison vient arrêter le jeu infini des images qui torturent celui qui a soulevé le voile de Mâyâ. On ne peut s’empêcher de rapprocher Machen du premier Nietzsche, celui de la Naissance de la tragédie. Celui pour qui les Grecs étaient  «superficiels par profondeur», parce qu’ils savaient que ce n’est pas sans raison que les illusions recouvrent le gouffre. On connaît la formule fameuse du philosophe au marteau:  «Si tu regardes trop longtemps un abîme, l’abîme aussi regarde en toi» (Par delà Bien et Mal, 146). Chez Machen, il y a bien pire que d’être scruté par l’abîme: être habité, possédé par lui. Qu’on revienne au personnage dans les yeux duquel on pouvait voir une «âme perdue»: il n’est plus lui-même, il est tout entier transfiguré, ou mieux, défiguré par ce dont il a eu la vision. Et c’est un sous-texte évident de cet ouvrage que la paisible vie humaine ne peut conserver sa douillette identité, la rassurante clôture de son monde, qu’aux prix d’une ignorance de ce qui existe en marge de ce qui est vu et su. Qu’on entrevoie un instant ce qui se cache sous le voile, et même les plus grands efforts d’ignorance volontaire ne peuvent plus nous garantir du Grand Pan. On se rappelle le mot de Shakespeare:  «il y a plus de choses dans le Ciel et sur la terre, Horatio, que n’en rêve votre philosophie» – mais reprise par l’horreur. Mieux vaudrait ne pas savoir ce qui se trame au-delà, et se laisser bercer par les douces illusions de la philosophie.

Seulement, c’est une tendance atavique que celle qui nous pousse à scruter l’abîme au risque de nous faire dévorer par lui. La vérité nous paraît plus désirable lorsqu’elle est cachée, et ce n’est peut-être qu’en la trouvant que l’on regrette cette curiosité maladive qu’on passe sa vie à satisfaire au risque de perdre celle-ci. «C’est en vain qu’un dieu prévoyant a séparé les terres et les a isolées par l’Océan puisque malgré cela des barques impies traversent ces flots qui devraient rester inviolés» (Horace, Odes I, 3).