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La question de la sexualité dans le christianisme a été – sous angle classique – rebattue tant de fois que je n’ose imaginer la possibilité d’apporter la moindre pierre à l’édifice. N’ayant ni la patience d’éplucher la tradition, ni l’envie de me lancer dans une entreprise qui passe largement mes moyens intellectuels, je me contenterait ici de saisir la chose sous un angle un peu plus inédit, ce qui me donne l’avantage certain d’être en concurrence avec moins d’éminences pieuses. Ma question ne sera donc pas de l’ordre de la moralité de la sexualité et de ses modalités, ou de la supériorité du célibat sur le mariage, mais celle, plus philosophique, qui concerne le rapport que peuvent entretenir la sexualité conjugale avec cette apparente déviation de la sexualité sous une forme oratoire, que constitue la mystique.

La psychanalyse a toujours considéré, depuis Freud, la mystique comme un objet de choix pour l’investigation, ou l’illustration de certains motifs théoriques et cliniques. Dans un article des plus stimulants(1), Emmanuel Schwab dresse une topographie succincte de ces approches psychanalytiques de l’objet mystique: 1. La mystique comme régression infantile à la période où la limite entre interne et externe n’était pas encore perçue; et qui s’illustre par la recherche d’un rapport immédiat avec Dieu. 2.L’interprétation lacanienne, qui note que bien que d’apparence, les mystiques aient trouvé l’objet qui satisfait tous leurs désirs, ceux-ci se retrouvent souvent confrontés à l’absence de réponse de cet objet, symbolisant le manque-à-être, et qui leur fait prendre conscience de leur finitude. 3. L’auteur finit lui-même par développer une interprétation  de l’origine du désir, se basant sur lés développements freudiens concernant le « sentiment océanique ». Bien que ces interprétations s’avèrent du plus grand intérêt, il est étonnant qu’aucune des trois ne se focalise sur l’érotisme mystique, et ne développe un discours sur la sublimation sexuelle dans la mystique.

Cette sublimation a tout de même été largement identifiée au sein de la discipline psychanalytique, notamment dans le rapport entre l’extase mystique et la jouissance féminine. Dans un article récapitulatif bien conçu (2), Didier Moulinier donne à saisir cette articulation entre sublimation et jouissance « supplémentaire » féminine, qui trouve son paroxysme dans la mystique. S’appuyant sur « L’ordre sexuel » de Gérard Pommier, il résume comment la psychanalyse saisit le moment mystique comme passage « d’une jouissance en quelque sorte “naturelle” et mythique à une jouissance “civilisée” par la castration, métamorphosée par le signifiant ». Je me permet de citer la fin de l’article telle quelle, tant elle est limpide: « Mais la forme de sublimation la plus désexualisée, d’après G. Pommier, reste la jouissance mystique en tant qu’elle relève purement du signifiant et non plus de la pulsion. Le nom divin est le seul signifiant au-delà du symbolique, notamment du phallus, il équivaut au corps tout entier dont il représente la jouissance illimitée. Une mystique peut se dispenser d’attacher à un seul homme, comme le font les autres femmes, la signification du phallus ; il n’est même pas besoin, comme pour l’artiste, de se forger un nom. “La jouissance mystique, écrit Pommier, est au-delà du phallus, parce qu’elle s’appuie sur un signifiant qui se signifie lui-même » (p. 286), et cette signification continue et résonne “dans un corps auquel elle équivaut » (id.). Ceci étant dit, même à se signifier lui-même, un nom n’en reste pas moins symbolique et donc “significatif” ; et il n’y a pas d’autre signification que celle du phallus, quitte à équivaloir à la « signification » elle-même et à l’usage de tous les autres mots résonnant, jouissant dans le corps ». Résumons donc: la mystique, même si elle substitue le signifiant à l’homme comme signification du phallus; et cette substitution, bien que réalisée en passant de l’homme à Dieu, n’en demeure pas moins une affaire de phallus, une affaire de sexualité.Soit dit en passant, et à l’attention des esprits fervents rebutés par cette manière cavalière de se saisir du phénomène, l’analyse s’appuyant au moins pour moitié sur les théories psychanalytiques, il sera bien difficile de faire droit à une pure théologie de la mystique, telle qu’on pourra surement en trouver dans nombre d’ouvrages, et infiniment mieux développée que je ne le saurais faire.

L’objet de la jouissance mystique serait donc un signifiant, un non-objet. C’est ce qu’affirme aussi Bataille: « Ce que révèle l’expérience mystique est une absence d’objet ». Et si Bataille n’emploie pas le terme de signifiant, c’est pourtant bien ce qu’il entend par absence d’objet: Dieu en tant que Tout, mais tout caché  – Deus absconditus – est une absence dont la présence est attestée par le texte, l’Écriture. C’est donc à partir du texte que peut advenir la jouissance mystique, sans objet, pure extase du signifiant. Dans un ouvrage prenant justement appui sur Bataille(3), Jacqueline Barus-Michel souligne cet étonnante ligne de partage entre sexualité « réaliste » et jouissance mystique incorporelle, malgré l’évident travail du corps et cette attestation finale de l’expérience mystique dans le ravissement corporel. La mystique n’a rien à voir avec une jouissance bassement physique, mais elle reconduit néanmoins quelque chose de la sexualité vers le religieux, un schème, une organisation, à savoir celle de la jouissance. « On pourrait dire qu’il s’agit de la projection du fantasme de jouissance (amour, plénitude, élation) sur une figure imaginaire et idéale (ni le chef, le meneur, mais le Dieu, l’Esprit). Ce fantasme inconscient projeté à l’extérieur revient non reconnu, sous une forme consciente et idéalisée, réceptionné par le psychisme comme venant d’ailleurs, étranger et merveilleux, offrant la jouissance pleine, totale, soudaine, atemporelle. L’être est à la fois vidé et rempli, foudroyé et rapté, vidé du fantasme et envahi en même temps par lui devenu Lui. »  On le voit, il semble s’agir de bien davantage que d’une régression au narcissisme primaire au sens freudien: ce n’est pas la totalité du monde qui nous remplit parce que toute borne de l’individu est abolie; mais c’est la jouissance la plus parfaite qui envahit le mystique, détruisant l’écart normalement insuppressible entre désir et manque, pour le faire adhérer à lui-même dans une forme de plénitude supérieure.

Cette quête, à une degré moindre, est également celle de la sexualité: l’acte sexuel est une recherche de cet instant de plénitude ou le désir est entièrement satisfait et aboli, où la machine désirante est temporairement apaisée par la satisfaction recherchée. En usant d’une image husserlienne: ce moment où la visée du désir est entièrement recouverte, remplie par le sensible. Ce qui sépare alors la sexualité conjugale de la mystique, plus que le caractère éphémère de la quiétude post-orgasmique – car après tout, le ravissement mystique aussi n’est l’affaire que d’un bref instant – c’est le caractère inférieur et mécanique du retour à l’inorganique. La sexualité est la satisfaction du désir au moyen d’une machinerie physique (génitale) et psychique (érotisme). La mystique, elle, bien que se livrant à certains préparatifs mécaniques (privations, détachement, mortifications, isolement), semble en dernière instance se soumettre au bon vouloir de Dieu. L’âme n’est que passive dans l’expérience mystique, c’est Dieu qui constitue le véritable agent de l’illumination.

Demeure in fine la question de la relation entre sexualité conjugale et érotisme mystique. C’est en ce point que se séparent clairement les théologiens et les psychanalystes. Les premiers vont défendre une supériorité de la mystique sur l’échelle de l’amour, puisqu’elle s’attache au créateur et non à la créature. Saint-Paul, en ce sens, enjoignait à ceux qui risquaient de brûler par incapacité à maîtriser leur concupiscence (I Corinthiens VII : 9) de se marier, désignant le mariage comme position la plus basse, mais néanmoins chrétienne, sur l’échelle de l’amour. Les psychanalystes au contraire, ne verront pas une gradation, mais une relation génétique qui unit la sexualité humaine à la mystique, qui en est une déviation – une perversion – des schémas sexuels classique pour les transformer en jeu autour du seul signifiant. La question d’une conciliation possible des deux perspectives, pour un chrétien psychanalysant, reste plus qu’épineuse. Peut-être peut ont avancer, comme simple hypothèse de réflexion, que la jonction entre les deux pourrait être opérée par un détour chez Platon ? Dans le Banquet, en effet, se trouve formulée cette idée intéressante que c’est par l’éducation à la beauté que fournissent les corps particuliers que l’âme peut progressivement à l’idée de Beauté qui est son principe. Cette théorie concilie donc de manière avantageuse l’idée d’une supériorité de l’amour du Principe, propre à la mystique, et celle de l’accès à un amour du principe par l’enseignement de la sexualité physique, indispensable à toute tenue d’une position psychanalytique.

NOTES

1. Schwab Emmanuel. Mystique et psychanalyse : l’Autre avant ?. In: Autres Temps. Cahiers d’éthique sociale et politique. N°72, 2001. pp. 6-18.

2. Jouissance et sublimation, sur son blog http://joui-sens.blogspot.fr

3.Jacqueline Barus-Michel « 12. Jouissance mystique, sacrilège ou dévotion », in Désir, passion, érotisme…, ERES, 2009, p. 179-195.

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« -Je suis sûre que tu me crois méchante … Parce que je m’amuse à des choses qui te font pâlir et trembler ?… Tu me crois méchante et sans coeur, pas ? …

Sans attendre ma réponse, elle affirma:

-Mais moi aussi, je pâlis … Moi aussi je tremble … Sans ça, je ne m’amuserais pas … Alors, tu me crois méchante ?… »

Chef d’œuvre du décadentisme, cet opuscule éprouvant de Mirbeau met au jour, au moyen un détour divertissant par l’exotisme chinois, les affinités profondes entre différents extrêmes du sentiment et de l’agir humain. Le narrateur, homme de l’ombre d’un politicien sans scrupules, abonné aux basses besognes, et se sachant lui-même d’une moralité des plus dépravées, tombe fou amoureux, lors d’un voyage vers Ceylan, d’une jeune femme riche et suprêmement belle. Incapable de supporter l’idée de la perdre, il se fait son esclave jusqu’en Chine, où il a l’occasion de découvrir quels répugnantes joies constituent les principaux loisirs de son aimée. L’accompagnant à travers le jardin des supplices, enclave botanique aux allures d’Eden, au milieu d’une infâme prison, et où des fleurs plus sublimes les unes que les autres s’épanouissent en se gorgeant du sang des suppliciés, il découvre l’étrange philosophie de sa maîtresse, pour qui volupté et souffrance sont étroitement liées.

Le narrateur, alter ego d’un lecteur que l’on suppose doté d’un plus grand sens moral que le personnage médiocre qui le représente, souffre de devoir lutter entre l’appétit dévorant qu’il ressent pour la chair de cette femme – dénommée Clara, et le dégoût profond qu’il ne peut manquer de ressentir pour cette femme qui jouit du spectacle de la torture comme on irait nourrir les pigeons. Par ce système de représentations fort bien construit, c’est finalement le lecteur qui se voit sommé de faire face à cette étrange part de lui-même pour qui amour et souffrance s’entrelacent libidinalement.

Il ne fait aucun doute que Clara est une névrosée. La jouissance véritablement orgasmique – faite de spasme physiques, symptômes trompeurs du plaisir sexuel –  qu’elle ressent chaque fois qu’elle se rend à ce théâtre de la violence démontrent le seuil pathologique qu’elle atteint dans le plaisir pris à observer la souffrance d’autrui. Cependant, le pathologique n’est que le normal porté à l’extrême; l’histoire de cette effrayante femme ne serait en effet rien pour nous, si elle ne nous renvoyait pas à cette inquiétude de posséder dans les tréfonds de notre âme le germe d’une telle perversité.

Un bourreau chinois rencontré alors qu’il se repose de son dur mais réjouissant labeur, fustige ces anglais qui ne savent pas torturer correctement. Là où les chinois y voient un art, une expression de beauté qui ne peut être obtenue que par une grande maîtrise, les occidentaux, eux, ont inféodé la souffrance à la réalisation d’un but. En faisant du supplice un moyen et non une fin, ils ont transformé l’art en technique. C’est donc une odieuse révolution que met en scène Mirbeau: alors qu’il est de bon ton de s’écrier que la technique a remplacé l’art pour notre plus grand malheur, voilà un bourreau chinois qui se plaint de ce que son art macabre soit abaissé au rang de technique adoucie. A travers l’œil du lecteur, c’est évidemment ce paradoxe qui saute aux yeux: le passage de l’art à la technique équivaut pour lui non pas à une perte d’authenticité, mais à une élévation à un plus haut degré d’humanité.

Extrêmement moderne dans la manière dont il aborde la souffrance dans toute sa crudité et sa violence visuelle, habile dans sa façon d’intervertir ou de mêler des pôles antagonistes pour brouiller les cartes morales du lecteur, ce cours ouvrage est pour tout lecteur qui s’y ose une éprouvante plongée des les recoins les plus sombres de sa psyché.

Le titre de ce court opuscule comporte déjà une ambiguïté savoureuse: s’y voient confondues les deux perspectives, d’une accession à la profession d’une part, et d’une difficulté de soutenir le statut d’analyste. Car bien entendu, on ne peut traiter la chose à la façon du guide d’orientation, sachant que derrière les aspects pratiques qu’impliquent ce choix de profession, s’exprime un désir qu’il est plus que jamais légitime de questionner. Avant de savoir le comment, Bonnet fait la part belle au pourquoi. Qu’en est-il de ce désir il est vrai assez singulier qu’est celui de dialoguer avec l’inconscient de l’autre, de plonger dans les méandres de son texte intime, et de se confronter sans cesse à l’énigme du sphinx ? Sachant que l’ébranlement  vers la carrière psychanalytique suppose d’abandonner les faux semblant, et plus encore, de mettre en pleine lumière tout ce qu’ils possèdent de signifiant, l’auteur n’a pas choisi de faciliter la tâche à son lecteur. Les bonnes raisons de vouloir devenir psychanalyste sont immédiatement suivies de la légion des mauvaises raisons de le devenir, dont l’implacable dénonciation aura vite fait de décourager l’aspirant-analyste peu assuré quant à son désir. S’engager dans la lecture de ces 120 pages est donc une expérience qui a bien peu à voir avec l’examen d’une brochure professionnelle; c’est déjà faire un premier geste de retour sur soi, accepter de se questionner-soi selon les pistes suggérées par Bonnet. Et l’on sait l’importance que revêt, en psychanalyse, le premier geste, l’entrée en analyse.

Au-delà de cette première « épreuve par le feu », la portion proprement informative est elle aussi louable en ce qu’elle déroule un panorama extrêmement réaliste et du travail quotidien de l’analyste, et du milieu associatif analytique. Y sont traitées aussi bien les difficultés liées à la monotonie des séances que celles liées aux fameux déchaînements narcissiques dont les associations psychanalytiques ont pour tâche d’être le théâtre et le champ de décharge nécessaire.

Quant au style, pour finir, il est précis tout en évitant d’être trop technique, servi par une érudition qui vient ponctuer des exposés parfois nécessairement arides, et témoigne d’un rapport vivant à la discipline analytique qui vivifiera sans nul doute le désir de tout lecteur ayant relevé tous les défis imposés par cet opus.

XXII. Béatrice et Virgile

24 novembre 2011

L’opus de Yann Martel n’est pas de ceux qu’on lit avec indifférence. J’en ai fait l’étrange expérience en le commençant sans grande conviction, pour ne plus le lâcher avant de l’avoir fini le lendemain. Au sortir de ce sprint littéraire, une impression de grandiose m’enserrait la gorge: j’étais intimement persuadé de m’être fait écraser par le poids d’un livre génial dont il était douloureux de ne plus porter en soi les images que par le souvenir.

Mais les jours suivants, le doute a commencé de sonder patiemment la solidité de mon impression: ce livre était-il si bon ? Ou bien doit-on y voir, comme Juan Asensio (1), une tromperie littéraire tirant de l’effet d’hyperbole engendré par le thème nazi un moyen commode de masquer l’absence de qualités propres ? Mon avis sera moins tranché, cependant il m’est difficile de me départir d’une certaine méfiance, même dans l’après-coup, face à toutes les œuvres traitant de près ou de loin de la Shoah comme mal à l’état pur ou comme trauma indépassable. La poétique des animaux candides marqués au fer rouge par l’épreuve de la cruauté humaine, le jeu de circulation à la périphérie du trauma dont ont veut absolument taire le nom, et toutes les tactiques de l’indicible  en font une expérience littéraire qui fonctionne, mais c’est bien cet aspect un peu trop évident, mécanique, qui fait naître le doute. De même que le procédé de la pièce dans le roman,artifice ultime et jouissif  mais ô combien soupçonnable de substituer à un fond solide la poudre aux yeux d’une simple technique narrative.

Car l’innovation réflexive (ne réclamons même pas l’innovation philosophique …) est cruellement absente de l’objet: sous le soleil du devoir de mémoire, rien de nouveau, si ce n’est la pâle idée d’une fictionnalisation de l’horreur nazie dont le produit final s’avère quasi nul. L’on aurait envie de renvoyer Martel à l’école de Lovecraft: l’horreur n’est jamais si crédible que lorsqu’elle est tue. Car c’est bien cette impression finale qui s’impose sur son court roman: tant que rien n’est dit, l’imagination s’excite par les plus folles hypothèses, mais dès que le rideau se lève, le lecteur se rend compte que soixante années de souvenir des faits historiques l’on rendu inapte à s’émouvoir de ce singulier destin de bourreau. (2) Malheureusement pour l’auteur, et sans doute aussi pour nous, la réalité sur ce point dépasse la (timide) fiction.

NOTES

1. Sur le blog S.T.A.L.K.E.R (http://stalker.hautetfort.com/archive/2010/08/29/beatrice-et-virgile-de-yann-martel-fumisterie-litteraire.html)

2. On s’étonnera encore une fois de constater que la fiction ne voit dans les hommes du passé que des héros ou des bourreaux. A croire que ces derniers étaient bien plus nombreux que les simples et passifs mortels.

Tout le dernier tiers de Mademoiselle de Maupin tourne autour de la piètre évaluation que Madeleine fait du genre masculin. Son travestissement lui a permis de se rendre compte de la félonie et de la bassesse de ceux qui devant les dames vertueuses font mille courbettes et récitent madrigal sur madrigal. Désormais, se dit-elle, elle n’est plus dupe, et refuse de se donner à un homme si c’est pour être tenue en si faible estime par lui.

Mais pour autant, Gautier ne manque pas d’amener progressivement le lecteur vers le constat que cette résolution est peut être bien feinte, et pas si résolue qu’il n’y paraît. En effet, Madeleine noiricit des pages et des pages d’hésitations, de conjectures, d’hypothèses quant à une possible passion amoureuse. Elle préfèrerait aimer les femmes, mais son statut de femme le lui interdit. Est-ce dû au poids des conventions ? Nous pouvons en douter, tant sa conduite finale, qui consiste à explorer l’amour charnel avec les deux sexes, est éloignée de toute conduite moralement justifiable. C’est sans doute d’avantage une question de pulsion, de désir naturel, qui ne la porte pas vers les femmes ; son attirance est seulement esthétique, voire même raisonnée. En plusieurs passages, elle semble clairement signifier: « si je devais aimer, ce devrait être une femme, car tout m’incline à penser que les femmes sont plus dignes d’être aimées ». Mais cette conclusion rationnelle est sans pouvoir sur son désir physique, et c’est pourquoi malgré les milles occasions qui se présentent à elle, elle ne se livrera à Rosette que par esprit de dédommagement.

Si elle se livre à d’Albert au contraire, c’est bien pour satisfaire à ces pulsions sourdes à tout raisonnement, et qui ne veulent pas la quitter malgré tous les efforts qu’elle déploie pour les faire taire. Son désir physique va bien aux hommes, et seule l’âme moins souillée que la moyenne de d’Albert lui permet de surmonter sa répugnance à leur égard.

Madeleine se trouve donc entre deux pôles clairement marqués de la sexualité humaine et des rôles qu’elle propose. Dans  Malaise dans la culture, Freud définit l’association familiale (et donc le modèle anthropologique du concubinage) comme motivé différemment de côté des hommes et des femmes. Le « couple » permet au mâle de tenir toujours à sa portée un moyen se satisfaction sexuelle. Ce rôle est incarné plus que parfaitement par un d’Albert qui montre bien peu de réticences à profiter des charmes de Madeleine. La femme, de son côté, est davantage motivée par la protection, et surtout celle de son enfant, qui reste bien longtemps incapable de prendre soin de lui-même (Hilflosigkeit). Ce rôle est incarné par Rosette, qui cherche chez d’Albert, et surtout chez Théodore une protection, un « amant en pied », en particulier après sa période de veuvage qui l’a laissée sans protecteur. Madeleine se trouve au centre de ce spectre qui va de d’Albert à Rosette. De l’homme, elle possède le désir fougueux et le besoin de protéger, qui trouve naturellement satisfaction dans sa relation avec Rosette. Mais son penchant physique allant aux hommes, une pleine satisfaction lui est impossible par ce moyen. De la femme, elle possède la finesse, la douceur et la beauté, attributs qui font qu’elle se laisserait volontiers abandonner à un homme, s’il n’était ce dégoût profond qu’elle nourrit pour leur conduite et pour leur manque de beauté. Elle avoue de surcroit être peu attirée par la protection que peut lui fournir un homme.

C’est cette situation d’ambivalence, à cheval entre masculinité et féminité, qui explique le départ final de Madeleine. Chez aucun de ses deux amants, elle n’a pu trouver une satisfaction qui lui aurait permis de prendre l’habit de l’homme ou celui de la femme exclusivement. On peut avancer que cette situation naît avant tout d’un trop plein d’idéalisme de sa part (d’une manière générale, les difficultés que rencontrent tous les protagonistes de ce roman viennent d’un conflit entre les aspirations idéales et la dure réalité), et qu’il manque à Madeleine, comme à d’Albert et Rosette, une plus forte emprise du principe de réalité. Leur désir trop insatiable et trop épris de fantasmes de perfection les empêche littéralement de concrétiser leur bonheur terrestre. Le roman n’est finalement qu’une belle allégorie des difficultés rencontrées par un désir qui s’éprend de ce qu’il crée de toute pièce plutôt que de ce qu’il lui est possible d’obtenir, et le tragique de l’œuvre ne fait que mettre en relief les mécanismes tragiques du désir humain.

« Tu m’as plaint de ne pas aimer, – Plains moi maintenant d’aimer, et surtout d’aimer qui j’aime »

– Mademoiselle de Maupin

On ne peut pas en vouloir au lecteur psychanalytiquement averti de plonger dans les œuvres romantiques comme un mécanicien plongerait ses mains dans le cambouis ; tous deux comptent bien y trouver quelque machinerie complexe, qu’un dysfonctionnement quelconque empêche de ronronner correctement. Mais parce que le cas du littérateur diffère passablement d’une grosse cylindrée – puisque c’est souvent ce rouage grippé qui fait toute la grandeur d’un ouvrage –  il convient de ne pas réduire le génie littéraire à une froide psychopathologie. Ce traitement est souvent trop grossier, tout autant que peu fiable. Le cas de Mademoiselle de Maupin est exemplaire de ce qu’un regard psychanalytique non réducteur peut rechercher dans une œuvre littéraire: l’exposition, sous la surface d’un style indépassable, des mécanismes du désir humain dans une complexité qui n’a rien d’une fantasmagorie romanesque, mais qui se révèle splendide parce qu’elle colle au plus près des mouvements de l’âme.

L’histoire que Gautier nous conte n’a rien que de très commun, – même le travestissement du chevalier Théodore est finalement bien peu extraordinaire – celle d’un jeune romantique (D’Albert), idéaliste et blasé, menant une vie de paresse écrasée par le poids de ses désirs démesurés, et qui par résolution ridicule prend comme maîtresse une jeune femme rencontrée dans la société mondaine (Rosette), elle même amoureuse éconduite du chevalier Théodore, dont d’Albert tombe également amoureux. Ce triangle amoureux qui n’a d’original que l’ambivalence sexuelle de Théodore qui s’avère être une femme, est pour Gautier le prétexte à mettre en forme les divers mouvements des cœurs les uns vers les autres , avec toute la précision qu’on peut attendre qu’un auteur romantique déploie pour décrire les affres des sentiments du moi.

En de nombreux points, l’on peut approcher ce roman de l’Aphrodite de Louÿs, puisque les deux auteurs y font l’apologie d’un idéalisme quasi-semblable. La préface de Gautier ne laisse place à aucun doute, il s’agira bien de défendre l’Art pour l’Art, en une sorte de compromis entre l’Idéalisme hégélien et un hédonisme presque libertin. Et c’est de l’incompatibilité de ces deux courants, et des mouvements subjectifs de son âme, que vendra le déchirement de d’Albert. De l’Idéalisme, il possède la passion démesurée pour le Beau, pour la perfection qui transcende toute chose incarnée, au point de mépriser jusqu’aux beautés féminines les plus convoitées. Mais pour autant, il ne peut se résoudre à demeurer insatisfait, car il veut profiter des plus hautes beautés dans ce monde. Si l’on peut se permettre un instant, comme l’aurait fait Sainte-Beuve, de voir dans d’Albert une projection de la psyché de l’auteur lui-même, alors cette comparaison d’avec Alcibiade, que Gautier glisse dans une lettre de d’Albert, a son importance. Dans le Banquet de Platon, Alcibiade est bien celui qui est le plus épris des joyaux de sagesse dont Socrate semble avoir le secret, mais qui par myopie ou par manque de volonté, désire Socrate l’homme plutôt que le savoir idéal dont il ne fait que refléter l’éclat. Pour cela, Platon le présente comme malheureux et comme tourmenté par le peu de cas que fait Socrate de sa beauté physique. D’Albert est tout autant agité par cette contradiction qui est la sienne, de désirer le supra-terrestre sur terre, de vouloir l’idéal immédiatement.

Mais au delà du contenu purement philosophique, Gautier donne à penser la mécanique désirante de l’âme. Car abstraction faite du but fixé par le désir, idéal ou sensible, demeure le désir lui-même dans la complexité de ses expressions. D’Albert, qui aurait pu trouver en Rosette tout ce dont il avait nourri ses rêves juvéniles, ne parvient pas à tomber amoureux, ni même à se convaincre qu’elle est sa maîtresse. Cette insatisfaction lui semble ridicule et coupable, mais il ne peut pourtant se résoudre à envisager de demeurer avec Rosette ; son désir est plus fort que les arguments positifs en faveur de la conservation de sa liaison. Dès le moment où il aborde Rosette, d’Albert sait qu’il ne trouvera pas en elle la satisfaction à ses désirs idéaux. Rosette fait office de distraction, d’éducation sentimentale, de « pour-voir ». Le seul désir qu’il nourrit pour lui est celui, plus naturel, qui touche à la sexualité. Mais dès lors qu’il s’agit d’amour au sens noble, son âme se refuse à considérer Rosette. Par quel tour son désir peut-il bien en arriver à dénigrer un objet qui pourtant pourrait tout à fait le combler ?

D’Albert est un esthète, et il n’hésite pas à vilipender, lors d’une tirade extrêmement lyrique, ces poètes et peintres qui, en présentant une image idéale de l’amour, de la femme et de la félicité, ont contaminé l’âme de l’humanité en lui faisant assimiler des canons qui n’ont rien de réaliste. Et l’on peut par plusieurs autres formulations relever que l’art est un mécanisme central dans la façon qu’a d’Albert d’apprécier les femmes et l’amour. Son amour de la peintre des grands maîtres lui fit fétichiser des mains parfaites qu’il aurait aimé peintre, il évalue chaque femme à l’aulne d’une statue antique, et se prend même dans ses rêveries, tel un Zeuxis(1), à assembler les mérites de diverses femmes pour en forger une parfaite (2). L’art agit comme référent absolu en matière de beauté, tout autant que comme médiateur dans les expériences amoureuses de d’Albert.

La psychanalyse nous apprend que le désir (Wunsch) est le premier mouvement du psychisme humain, et que celui-ci, loin d’aller ça et là de manière chaotique, obéit à un fonctionnement mécanique. le Besoin mène à la satisfaction, et la satisfaction à la nostlagie de l’état de réplétion, d’où naît le désir de réitérer la satisfaction première. Ce que l’Art fait chez Gautier, c’est uniquement augmenter la force d’expansion de ce désir de manière exponentielle. Là où sans les images et les poèmes, on aurait toujours désiré un petit peu mieux que ce que l’on posséde, on en vient à désirer l’idéal, la quintessence de toute beauté et de toute jouissance. D’où les tourments de d’Albert, qui se trouve évidemment déçu par les attributs des femmes réelles, enivré qu’il a été par les promesses de l’Art. Mais faut-il alors supprimer l’Art, le haïr pour ce qu’il nous inflige comme déceptions ? Gautier répond lui-même à cette question ; lorsque d’Albert trouve son idéal sur terre, en la personne de Théodore, Gautier les sépare à la toute fin : c’est le choix de l’idéal lui-même de se retirer pour que d’Albert puisse encore jouir de son désir.

Conquérir son idéal ultime aurait retiré à d’Albert tout objet de désir, même le plus inaccessible. Par la séparation, d’Albert vit encore l’intensité de son désir pour l’idéal, qui lui apporte du plaisir et le met encore en mouvement. Car le désir est bien cette force qui met en marche le psychisme et qui est seule cause de mouvement dans l’âme humaine. En lui retirant la jouissance de son idéal, Gautier permet ainsi à d’Albert de vivre encore un peu, de s’ébranler, et il conserve dans son âme la seule force qu’on ne peut lui retirer sans lui ôter en même temps la vie.

NOTES

1. Dans Aphrodite, Pierre Louÿs donne à voir un Démétrios tout aussi calculateur et fétichiste en matière d’attributs féminins. Sa grande statue d’Aphrodite est modelée selon divers exemples vivants, dont sa reine, et le pli du cou de Chrysis, si intensément admiré dans la rêverie érotique du protagoniste, sera la raison qui poussera le sculpteur à prendre le corps sans vie de la courtisane pour modèle.

2. Dans ses Mémoires d’Outre-Tombe, Chateaubriand enfant se livre à une rêverie similaire qui tourne à l’obsession, attisée par la solitude dans laquelle il se voit confiné au château de Combourg. Cette trop grande familiarité d’avec la figure de la femme idéale semble tout autant pour lui la source d’un déchirement, partagé qu’il est entre la possession exclusive d’un plus parfait avatar du Beau et le manque de consistance évident d’une telle rêverie.

« Trois fois par lune ils faisaient monter leurs lits sur la haute terrasse bordant le mur de la cour; et d’en bas on les apercevait attablés dans les airs, sans cothurnes et sans manteaux, avec les diamants de leurs doigts qui se promenaient sur les viandes et leurs grandes boucles d’oreilles qui se penchaient entre les buires, tous forts et gras, à moitié nus, heureux, riant et mangeant en plein azur, comme de gros requins qui s’ébattent dans la mer »

Flaubert, Salammbô

I. Ce court et presque anecdotique passage, et qui contribue, parmi tant d’autres similaires, à épaissir la Carthage de Flaubert à force de détails, est une vignette exemplaire de ce que le « maître du réalisme » dépeint en termes de désir et de sexualité ; ce festin opulent à l’allure d’orgie, mêlant la dévoilement de la chair humaine à la consommation de chair animale, la jouissance du ventre à la jouissance de la vue, simplicité de la nudité et sophistication joaillère, concentre en quelques lignes ciselées (1) un véritable réseau d’objectification sexuelle à la mode antique. D’aucuns verraient ici une description anodine, au mieux bien tournée, mais sans plus, de ce que la prose flaubertienne délaye à longueur de pages, mais une lecture attentive et sincère ne peut pas ignorer la trame sexuelle que chacun de ces courts passages de description alléchante contribuent mot par mot à tisser.

Pour notre part, nous peinerions d’autant plus à occulter l’écho qui relie cette peinture antique aux toiles de Terry Rodgers. L’oligarchie carthaginoise n’est que le lointain avatar de cette même upper-class qui se vautre dans le luxe et le stupre dans les grands formats du peintre, sauf qu’ici le génie littéraire de Flaubert surclasse allègrement les pesantes allusions de Rodgers et ses références trop poussives. L’auteur de Madame Bovary accumule avec un indéniable bonheur du vocable les mille et unes richesses qui créent l’univers fantasmatique où l’objet devient symbole: les ceintures Gucci et les caleçons Calvin Klein sont remplacés par mille et unes fragrances rares, d’innombrables pierreries et trésors d’artisanat antique, et la quantité comme la qualités de ces symboles nous poussera nécessairement à préférer l’ouvrage de Flaubert aux toiles de l’artiste américain.

Flaubert fût légendaire pour le volume des dossiers de recherches qu’il amassait avant et durant la rédaction de chaque ouvrage, où chaque mot, chaque objet, chaque détail historique, s’il n’est conforme au contexte et aux données archéologiques, est tout au moins l’aboutissement, la quintessence d’une recherche approfondie, de volumes lus avec un acharnement quasi-maniaque, et décantés avec une patience admirable. Ces mots – ainsi que par exemple, le nom d’une gemme rare ou d’une épice recherchée – brillent dans le corps du texte comme ailleurs pourrait briller le monogramme d’une marque de luxe dont le seul tracé concentre en lui tous les désirs qu’il provoque, toutes les envies qu’il engendre. Un seul paragraphe de Flaubert réussit là où mille pages de Brett Easton Ellis échouent pathétiquement: un réseau de symboles est mis en place, Flaubert assemble ces mots-symboles comme on assemblerait les cépages pour obtenir la magie d’un grand vin ; sans ce goût inné, et cette passion de la préparation, rien dans cas pages ne nous ferait vibrer comme c’est ici le cas.

Mais où donc voit-on le sexuel ? C’est sans doute le talent des grands auteurs du passé que d’avoir su éviter l’écueil d’actes charnels explicites, pour que cette tension sans cesse éludée rejaillisse sur chaque geste, parole ou artefact dans un pan-sexualisme matériel qui semble bien être le fin mot de l’orientalisme. La passion contrariée de Mathô est sublimée dans une soif de sang presque sexuelle, tant la pénétration mortelle de ses ennemis figure à chaque fait d’arme la frustration d’une étreinte qu’il lui est impossible de partager avec Salammbô. La chambre fugacement visitée lors d’une incursion nocturne dans l’enceinte de Carthage devient le foyer d’un désir qui enfle en abandonnant toute mesure ; la porte même des appartements de la fille d’Hamilcar devient pour le chefs des barbares l’objet d’un fétichisme fiévreux. Et la contamination érotique des pages du roman se poursuit jusqu’aux passages les plus inattendus. Alors qu’Hamilcar revient à Carthage de manière imprévue, et qu’il parcourt la cité pour en inspecter les richesses et leur bonne gestion, ce qui devait être une scène antique des plus classique, où le suffète ivre de rage exerce son pouvoir pour subalternes et esclaves se voit subitement teinté d’un érotisme malsain, comme du Sade revue à la manière orientale. Ici encore, l’absence de volupté imbibe les actes violents d’une lubricité à peine dissimulée: Salammbô effrayée par les industrieuses exécutions perpétrées dans la cour en contrebas signifie plus qu’une simple étape dans la narration. Flaubert n’y veut pas seulement dire l’effroi d’une fille face à un père tyrannique et déchaîné, mais également celui d’une vierge face à au spectacle nouveau pour elle d’une violence fascinante et repoussante à la fois (2). Les Éros et Thanatos invoqués à tort et à travers dans toute l’histoire de l’art occidental se nouent ici dans un rapport qui n’est étroit et subtil que parce qu’il évite d’être trop démonstratif ; chaque mot d’une scène de violence est comme la pulsation sourde et chaude d’un cœur en proie à un plaisir libidinal souterrain, et dont il est peut-être à peine conscient.

II. Mais la coloration libidinale n’est pas la seule à se répandre par contamination. On peut déceler dans l’intrigue du roman une propagation girardienne du désir par mimétisme, et qui ne fait que réhausser la puissance de l’ouvrage. Sans doute René Girard était-il trop occupé à voir dans Madame Bovary le maître-étalon des mécanismes du désir mimétique pour remarquer à quel point Salammbô les illustrait également. Car ces objets-symboles, signes ostentatoires de richesse, attisent l’envie des barabres jusqu’à faire écumer leur bouche de rage.

« Beaucoup, par sottise ou par préjugé, croyaient naïvement tous les Carthaginois très riches, et ils marchaient derrière-eux en les suppliant de leur accorder quelque chose. Ils demandaient tout ce qui leur semblait beau: une bague, une ceinture, des sandales, la frange d’une robe, et, quand le carthaginois dépouillé s’écriait : « Mais je n’ai plus rien. Que veux-tu ? » ils répondaient : « Ta femme ! » D’autres disaient « Ta vie! »

Sans doute Girard aurait-il corrigé « Non par sottise ou par préjugé, mais par désir, envie ». Là où une lecture sans relief ne verrait que l’expression absurde du désir d’être payé pour ses années de service, il nous faut évidemment voir le désir non pas de défendre Carthage en mercenaire, mais d’habiter Carthage en citoyen. L’absurde ici n’est pas de vouloir la femme ou la vie du carthaginois, mais d’en vouloir la bague ou la ceinture ; espoir pathétique que l’objet enfermerait en lui une once de cette félicité que le citoyen d’une si prospère cité expérimente chaque jour de sa vie. Le barbare désire les bijoux carthaginois comme l’admirateur d’une star désire s’habiller comme lui, pris dans la spirale du désir contagieux non pas de lui ressembler, mais d’être lui. Ce n’est pas véritablement le manque de richesse qui fait échouer le règlement à l’amiable entre carthaginois et barbares, mais bien l’excitation, par le pouvoir ostentatoire des richesses que portent les citoyens, de l’envie, du désir jaloux d’une félicité que les uns goûtent au dépend des autres. Les actes violents ne débutent que lorsque le paiement commence, lorsque les barbares comprennent que leur solde payée ne les dédommagera pas à la hauteur des fantasmes qu’ils avaient nourri quant à leurs richesses et leurs plaisirs futurs. Prendre la bague n’y fera rien, c’est la vie qu’ils devront prendre.

Ce sont douc toujours ces mots-symboles, ces objets-symboles qui sont les déclencheurs, la source de tous les plaisirs et de tous les maux. Les bijoux qui confortaient les oligarques carthaginois dans la certitude de leur volupté sont aussi ceux qui ont attisé suffisamment contre eux la haine des envieux pour les mener au bord de la perdition. Les symboles sont finalement le véritable plaisir que goûtent les riches de Carthage, parce qu’ils peuvent jouir du jeu qu’ils en font sans en subir la douleur que ressentent les envieux barbares qui réalisent à quel point ces symboles sont hors de portée. Ce n’est pas une autre conclusion à laquelle Pierre Louÿs parvient au terme de son Aphrodite, lorsque Démétrios se rend compte que ce ne sont que les préliminaires qui possèdent une véritable saveur, une véritable originalité, alors que la consommation de l’amour et toujours redondante et bien peu digne du désir qu’elle suscite. Dans les deux cas, ce que l’ont croit être les préludes à la jouissance, ou les colifichets contingents qui y sont accrochés s’avèrent être les véritables fruits que le désir cherche à cueillir, et celui-ci, en les dépassant pour chercher plus loin un plaisir qui n’y sera pas, ne pourra qu’être déçu. Véritable drame lacanien dissimulé au coeur des deux romans: on ne jouis jamais de l’objet de son désir, mais peut-être est-ce bien parce que la vraie jouissance se trouvait quelques pouces auparavant. Et le paradoxe est d’autant plus implacable que c’est seulement lorsque l’on imagine cet arrière-monde de désir au delà des préliminaires que ceux-ci se voient conférer un tel pouvoir. En désirant les préliminaires, on s’assure que ceux-ci seront sans saveur (3) …

NOTES

1. Lignes admirables que Julien Green se plait à recopier dans son journal de l’année 1948.

2. « Voici pour vous, génies du mal, rassasiez-vous de ce beau spectacle ! » criait Léontios à la partie désirante de son âme dans La République de Platon (Livre IV), illustrant par une chaste tirade théâtrale ce que Jake Chapman appelle ailleurs le plaisir libidinal ressenti dans l’observation d’une agression ou d’une torture infligée à une personne vivante.

3. C’est la leçon que nous donne secrètement Molière, et qui fait tout le pathétique de Dom Juan. En forçant les résistances que les jeunes femmes opposent à ses avances, mais en s’arrêtant avant l’acte charnel, Dom Juan n’est qu’un triste homme qui jouit intellectuellement de ses conquêtes sans jamais en acquérir d’autre plaisir que celui de son orgueil renforcé (et qui devrait cacher une singulière pathologie, n’en doutons pas …). En forçant les résistances de ses proies et en en retirant les plaisirs sexuels qu’elles lui promettaient, Dom Juan sera tout aussi malheureux puisque ne faisant rien d’autre que d’expérimenter la vanité de ses désirs plus de fois encore que le commun des hommes n’auraà le faire. Dans les deux cas, les préliminaires sont le lieu inaccessible d’un désir qui manque toujours sa cible …

« Tout homme peut aisément, par la pensée, orner le réel et imaginer l’impossible. Mais certains possèdent à un tel degré cette faculté de métamorphose que pour eux le monde imaginaire est aussi vivant et beaucoup plus précieux que le monde sensible. Ce sont les artistes ». (Pierre Louÿs, Pour bien comprendre Aphrodite)

I. « Le roman d’Aphrodite a pour sujet le conflit du rêve et de la réalité ». Plus précisément, de ce conflit au sein même du psychisme du sujet-artiste, ce qui fait de cette œuvre un essai romancé sur la sublimation. L’artiste Démétrios, que l’on voit lutter entre le monde idéal de son art et les tentations charnelles que présente la belle Chrysis, représente à merveille non seulement le processus de sublimation du sexuel par l’art, mais également la hiérarchie imposée par l’idéal antique entre charnel et spirituel, entre la beauté vulgaire et la beauté artistique. La rencontre de Chrysis et Démétrios est la rencontre de deux perceptions du plaisir et de la beauté. Chrysis l’hédoniste, la narcissique, conçoit la beauté comme à-jouir, l’acte sexuel comme aboutissement perpétuellement renouvelable du sentiment esthétique. Démétrios, le platonicien, malgré sa vie de débauche, ne peut jouir réellement et durablement du plaisir charnel, parce qu’il place celui-ci au dessous du sentiment esthétique. De ses deux amantes, il tirera à chaque fois une statue qui la sublime, et rend le modèle de chair obsolète et vulgaire. Démétrios est d’un bout à l’autre disciple de Diotime, et ne conçoit la beauté physique que comme le commencement d’un parcours dialectique qui amènera au Bien idéal. Toute jouissance est pour lui exclue, et c’est pourquoi sans doute Chrysis décède, mais heureuse, alors que Démétrios survit à ses crime pour un avenir sans saveur.

II. Si il faut croire à la lecture de Pour bien comprendre Aphrodite que le texte est un roman de la chute de l’artiste dans le charnel (« Vol, meurtre et sacrilège ne sont ici que la représentation figurée d’une déchéance »), alors Aphrodite est aussi un roman hégélien. Le parcours de Démétrios s’avère être une phénoménologie de l’esprit à reculons, qui nous met premièrement en présence d’un artiste ayant réussi par l’art à opérer une synthèse admirable du naturel et du spirituel, pour finalement se laisser perdre par les mirages blonds d’une sublime courtisane. Du Socrate qu’il incarnait pour tous, Démétrios devient Alcibiade, bellâtre passionné cherchant les faveurs de ce qu’il devrait savoir n’être qu’un trompe l’œil le détournant de la vraie beauté. De même qu’Alcibiade désirait Socrate l’homme, en lieu et place de ce savoir que le philosophe ne faisait que dévoiler, Démétrios désire la Chrysis femme, plutôt que la beauté qu’elle incarne mieux que toute autre. Aphrodite serait-il alors le roman de l’Idée, le roman de la Beauté idéale ?

Si c’est bien vers une telle interprétation que Louÿs nous aiguille dans ses écrits explicatifs, il faut avouer que la posture sied peu à l’auteur, étant entendu que celui-ci fût un assidu des maisons close. Devons nous donc taxer d’imposteur celui qui encense la beauté idéale dans ses écrits officiels et dissimule ses plus immanents penchants lubriques ? Ce qui semble plutôt ressortir de cette singulière profession de foi est l’absence d’une terminologie et de concepts adéquats pour parler de sublimation. Car s’il est admis que Louÿs fréquentât le Chabanais, il n’eût sans doute pas le loisir de donner libre cours à la libido imaginative et débordante qu’il manifeste dans ses écrits (1). Ce qu’il tenterait donc de dire de manière maladroitement radicale serait donc que le sujet véritable d’Aphrodite est la sublimation de la libido à travers l’Art. Et ce n’est pas à l’exemple de Démétrios et de sa statue qu’il faut s’arrêter, mais davantage à celui de Louÿs rédigeant son Aphrodite, exutoire sublimant par une maîtrise inégalée du langage ses pulsions les plus inavouables.

NOTES

1. Ce qui est surtout manifeste pour la récurrence des fantasmes sapphiques, qui chez l’homme ne peuvent déboucher que sur de la sublimation.

I. La récente sortie de Scream 4 (Wes Craven, 2011) inaugure une attitude inédite en matière de cinéma: l’auto-réflexion d’un genre cinématographique (ou plus largement, d’un genre de production culturel) sur son propre développement, formulé de manière explicite. Nul doute que bien des films dans l’histoire du cinéma ont exploité l’idée d’un constat rétroactif sur les films qui les ont précédé, mais à moins que nous omettions une exception, cette attitude s’est toujours déployée sous une forme implicite. La caractéristique de Craven est de mettre dans la bouche de ses protagonistes le discours qu’il pourrait tenir lui-même, sans le dissimuler derrière des procédés symboliques ou des métaphores (1). Il nous faut d’abord rappeler en quoi Scream 4 tient une place incongrue dans le paysage de la production horrifique de 2011 pour mieux comprendre la spécificité de ce à quoi le discours et l’esthétique de Craven s’opposent, le Torture Porn.

Scream 4 est l’improbable conclusion d’une tétralogie entamée en 1996 (nous verrons par la suite qu’il est plus approprié de le voir comme conclusion synthétique de la trilogie formée par les trois premiers opus). Cet ultime épisode, sortant en salles quinze années après l’original, possède une portée symbolique tout à fait singulière du fait même de cet écart temporel: entre temps, le genre horrifique a muté de manière profonde (et extrême), pour aboutir à une nouvelle morphologie située à mille lieues de ce que les productions de Craven avaient tenté de formaliser. Le genre du slasher, devenu depuis sous-genre d’exploitation, ne produit guère plus que des direct-to-dvd de qualité discutables (on notera les heureuses exceptions que sont Cold Prey, ***, Behind the Mask …), et a perdu la légitimité mainstream qu’il avait acquis dans les années 90 avec la série des Scream, Vendredi 13, Les Griffes de la Nuit et Souviens-toi l’été dernier. La décade 2000-2010 a connu son lot de révolutions dont la moindre n’est pas l’apparition du Torture Porn, sous-genre extrême accédant bien vite, par voie de polémique, à une large reconnaissance mainstream. Quoi qu’en disent les pointilleux puristes, qui voient en Salò ou les 120 jours de Sodome (Pier Paolo Pasolini, 1976) le premier Torture Porn, c’est bien Hostel (Eli Roth, 2005) qui inaugura le torture porn en tant que genre. Genre qui se place rapidement en tête des plus novateurs (en bien ou en mal) dans la production horrifique,avec les récents The Human Centipede, ou encore I Spit On Your Grave Uncut.

Dans cette nouvelle topologie de l’horreur, Scream fait figure de classique apprécié mais dépassé, fait que Wes Craven exploite pour livrer une critique personnelle de l’évolution du genre. Le tueur est forcé par la conjecture esthétique à durcir son mode opératoire, à donner dans le spectaculaire, comme pour rivaliser avec les bouchers stakhanovistes des torture porns. Ce qui d’une certaine manière indique que Craven part perdant: ce n’est plus l’ancien maître de l’horreur qui dicte les règles, mais il suit les règles de l’époque, qui conviennent assez peu à son style. Plus encore, la critique se fait insistante sur les nouveaux médias, présentés comme une véritable obsession de la nouvelle génération, accro à Facebook, iPhone, Video blogs et autres … Et c’est là que le bat blesse: cette attitude quasi-réactionnaire vis-à-vis des médias sociaux et du nouveau journalisme web est la preuve manifeste que Craven n’est plus à même de se mouvoir dans l’époque. Tout le film sera empreint d’une nostalgie à peine dissimulée pour les « bon vieux tueurs » (notons que les deux adolescents présentés comme spécialistes des films d’horreur de citent que des vieux classiques, alors que les autres protagonistes, les « béotiens », citent les films honnis par Craven). Cette attitude suivra jusque dans les détails, puisque lors de la projection de Stab, nous pouvons voir s’afficher sur l’écran « A Robert Rodriguez film », ce même Robert Rodriguez qui avec Tarantino semble s’être fixé la tâche essentielle de remâcher les vieux classiques pour nous les présenter sous la forme qu’ils prennent de l’autre côté du tube digestif … ) Passéisme, toujours.

Pour en finir avec Scream 4, notons qu’au delà de son statut de friandise nostalgique, le film peine à convaincre du fait de son anachronisme patent. Ne pouvant concurrencer les torture porn dans la violence des meurtres, ni jouer tout sur le second degré, car l’époque ne s’y prête plus (2), le film n’est plus que le reliquat, sous une enveloppe plus contemporaine, d’un genre définitivement daté.

II. Reprenant la question titre de l’entretien pré-cité de Thomas Fahy, « Quelle est la signification du torture porn ? ». Il est éclairant de constater que les articles théoriques sur le sujet ne cherchent pas à envisager sous l’angle d’une esthétique du torture porn, mais bien de la signification du genre en tant que formation symptomatique d’une société contemporaine en crise. Est-ce à dire que le torture porn ne possède pas sa propre esthétique, son propre fonctionnement symbolique ?

Nous devons répondre à la fois par l’affirmative et par la négative. Oui, il est bien évident pour tout spectateur quelque peu exigeant que les torture porn sont des objets culturels d’une qualité extrêmement limitée, la plupart son même foncièrement médiocres. Dans la série des Saw, seul le premier opus et son final twist spectaculaire justifient un visionnage sérieux, les suivants n’étant que des produits d’exploitation dispensables (3). Mais si nous répondons par la négative, c’est parce qu’il nous semble que l’esthétique du torture porn est un genre particulier d’esthétique qui excède son propre objet, proposition que nous allons développer.

Ce que nous entendons par là, c’est que cette esthétique n’est pas un type de fonctionnement symbolique et de codes fonctionnant à l’intérieur de chaque production en particulier, mais une forme de redoublement symbolique de l’objet. Lorsque l’on regarde un torture porn, on ne s’abîme pas dans un spectacle narratif, mais d’une certaine manière, on se regarde en train de regarder un torture porn. Thomas Fahy remarque bien que l’attrait principal du genre est de confronter le spectateur à une peur qu’il aura la fierté en dernière instance d’avoir su maîtriser. L’attitude d’après-coup ne sera donc pas « j’ai adoré ce film », mais « j’ai survécu à ce film ». Le caractère auto-réflexif est manifeste, et il semble peu probable qu’il y ait jamais eu un spectateur qui ait visionné un torture porn d’une autre manière que celle-ci. On voit que là encore, Wes Craven soit laissé loin derrière, avec son discours auto-réflexif préfabriqué, là où le torture porn ne surajoute pas un discours, mais est le discours.

Reste à savoir si ce redoublement est conscient, ou si il s’apparente, comme nous l’avons avancé auparavant, à une formation symptomatique. Écartons d’emblée la première hypothèse, pour la simple (et certes subjective) raison que les torture porn sont la plupart du temps (toujours ?) réalisés par de médiocres réalisateurs, pour lesquels le discours esthétique est sans doute la moindre des préoccupations. Et l’accueil réservé à ces films par la critique professionnelle nous confortera sans aucun doute dans ce choix. Reste donc que le genre doit émerger comme une formation symptomatique, au sens psychanalytique de formation de compromis manifestant un désir refoulé. Quelle peut-être ce désir, et quel avantage économique procure-t-il à l’Inconscient collectif, c’est ce qu’il nous faut désormais tâcher d’approcher.

Nous devons encore une fois avoir recours au Malaise dans la culture de Freud – qui a décidément beaucoup à nous apprendre – pour déterminer si les grandes tendances de la civilisation humaine donnent des raisons, même approximatives, de cette émergence du torture porn. Abordons la chose par l’analyse du pitch de Hostel:  de riches hommes d’affaire payent pour pouvoir torturer et tuer des touristes. Plusieurs fois dans le film, les tortionnaires mettent en avant leur besoin de sensations inoubliables, que même le sexe ne peut satisfaire. Seul le meurtre barbare demeure encore un hors-jeu de la société de consommation, un espace vierge que ces « chasseurs » veulent explorer. On retrouve là le vieux motif de La chasse du comte Zaroff ( Ernest B. Schoedsack/Irving Pichel,1932), où un riche déséquilibré adepte de la chasse tente de renouer avec le frisson du défi en chassant le plus intelligent des gibiers: l’homme. La critique s’est lâchement appesanti sur l’hypothétique critique de la société de consommation, où même l’être humain devient une marchandise équivalant à un prix, alors que la portée du film excède de loin cette timide interprétation. Tout l’intérêt est saisir que la marchandisation de l’être humain signe l’épuisement total de ce qui est extérieur au « capital ». Dès lors que l’on peut acheter la mort d’un être humain comme produit ou comme service, il n’existe plus à proprement parler de choses se tenant à l’extérieur de la machine objectifiante: tout est produit, et paradoxalement, le désir signe son arrêt de mort. Si les tortionnaires du film peuvent jouir de leurs méfaits, ce n’est que parce que la chose conserve encore son goût de nouveauté, mais celui-ci va vite s’évaporer pour laisser encore plus manifestement briller l’absence totale de possibilités de satisfaction. Car à partir du moment où le plus extrême de tous les actes possibles à l’homme est banalisé par la marchandisation, le désir de sa jouissance extrême devra inexorablement se heurter à l’impossibilité de se satisfaire. D’une part, on y verrait avec Lacan le plus extrême des objets petit a, fixant un désir sur l’objet le plus apte de tous à procurer une jouissance inédite, et qui expérimentera dans son impossibilité de jouissance (due à la marchandisation) la plus écrasante des défaites du désir humain. D’autre part, on y verrait avec Freud le climax de la tendance de la civilisation à affadir les plaisirs les plus vifs en les sécurisant, en leur ôtant par leur marchandisation toute la subversion qui nous promettait la jouissance la plus extrême.

Si donc, nous devions éclairer le torture porn sous l’angle du manque, ce serait celui dû à un affadissement des plaisir par le processus de civilisation (et sa marchandisation sécurisée des objets de jouissance), qui pousse à rechercher des plaisirs non-formatés, qui conservent encore quelques traces du mode de vie sauvage et primitif de l’homme non-civilisé (4)

Et en suivant cette logique du redoublement réflexif, nous pouvons appliquer au genre lui-même la même logique que celle déployée dans le film: en sécurisant par la marchandisation audiovisuelle les images les plus extrêmes qu’il soit possible de voir, on ne fait que désamorcer toute leur charge subversive: celle-ci est encore forte parce que le genre est nouveau, mais il ne faut pas douter du déclin prochain de cette production, qui tombera en désuétude à mesure que l’horreur aura été apprivoisée le spectateur. Pour paraphraser la célèbre formule de Lincoln, le torture porn « peut tromper tout le monde un certain temps, il pourra même tromper quelques personnes tout le temps, mais il ne pourra pas tromper tout le monde tout le temps ».

Reste à savoir si une fois ce cinéma extrême dépassé, il demeurera encore des zones vierges de jouissance qui n’aient pas encore été contaminées par la marchandisation capitaliste …

NOTES

1. Sur cette absence de dissimulation derrière des figures linguistiques, il nous faut dire quelques mots. Il semblerait que contrairement à d’autres films qui mettent en question le cinéma de manière symbolique ou métaphorique (Le Mépris, La nuit américaine …), le film de Craven voit les personnages s’exprimer sans ambages sur leurs goûts cinéphiliques. Les classiques (Massacre à la tronçonneuse, Friday the 13th) sont opposés aux Torture Porns (Saw en particulier), présentés comme ayant peu d’intérêt (« On se fout des personnages parce qu’ils sont mal développés »). La série des Scream est coutumière de citations très directes et incisives sur le cinéma et son industrie, et flirtait souvent avec l’auto-parodie lorsqu’elle moquait les « règles cardinales du slasher » auxquelles elle-même se soumettait. D’une manière plus générale, il semble que le genre horrifique soit moins timide en matière d’autocritique, et qu’il n’hésite pas à donner dans l’auto-réflexion littérale (voir l’auto-parodie dans l’excès, seul aspect intéressant des deux innommables opus de Grindhouse (Tarantino/Rodriguez) et de l’indéfendable Machete (Rodriguez).

2. Comme le note avec justesse Thomas Fahy dans l’entretien « The meaning of torture porn » accordé à Salon.com, et consultable à cette adresse.

3. On peut néanmoins se poser la question de la catégorisation du premier Saw dans les torture porns, la violence y étant moins manifeste que dans un Hostel. Il paraîtrait plus judicieux de le classer comme thriller d’épouvante, ou thriller psychologique. Ce qui paradoxalement, revient à dire que le meilleur torture porn de la série n’en est en fait pas un.

4. Ce retour à la vie primitive, aux racines sauvages de l’homme est une thématique récurrente de bon nombre de films hollywoodiens (donc marchandisés): Fight Club, Into the wild, Hostel, Je suis une légende, Danse avec les loups, Le nouveau monde … Et d’une certaine manière, la trilogie Matrix, qui pose le retour à un monde non-simulé comme idéal de vie humaine.

I. Nous prolongeons dès maintenant notre réflexion sur l’objectification, et profitons des oeuvres de Terry Rodgers, Marilyn Minter (1) et d’autres, dont les travaux nous placent face au problème énigmatique de l’objectification sexuelle dans ses implications éthiques, sociales, philosophiques et psychanalytiques. D’emblée, nous nous voyons contraints d’examiner l’éventualité que l’objectification sexuelle soit un synonyme jargonisant de la pornographie, une manière de réduire l’autre à un corps-objet soumis à l’empire de la seule subjectivité valable: celle du sujet qui jouit de l’Autre. Ce qui nous mènera, dans notre tentative de clarification, à apporter d’autres éléments à notre critique d’un certain moralisme esthétique qui voudrait réduire le pouvoir subversif de l’objectification en lui offrant une rédemption par l’Art, le faisant passer de pornographie intolérable à érotisme culturellement légitime.

II. Pour tenter d’apporter une réponse sur l’identité entre pornographie et objectification sexuelle, il faut évidemment saisir l’immense continent de présupposés qui sous-tendent la notion vague de pornographie. Comment définir celle-ci ? Si l’on souhaite prendre le sujet à la racine, il convient de recourir à Saussure, car ce qui nous occupe est bien la délimitation claire du signifiant pornographique: à quoi se rattache-t-il, quel en est l’usage, et surtout, quelles en sont ses limites ? Pour Saussure (2), la délimitation de la valeur d’un signifiant ne peut se faire que par rapport de délimitation avec d’autres signifiants qui le bornent. Ainsi, il nous serait profitable, pour savoir ce qu’est la pornographie, ce qui n’est pas la pornographie tout en se maintenant dans un rapport de contiguïté immédiate avec elle. Ce signifiant délimitant que nous cherchons, c’est bien sûr l’érotisme. L’opposition est classique, et suppose qu’en deçà d’un certain seuil (d’une certaine dose d’obscénité ?), l’érotisme devient pornographie; les deux termes s’entre-définissent, et ce qui est exclu de l’un sera du ressort de l’autre. Avant de nous demander si l’art peu s’insérer dans ces deux catégories, ou bien dans une seule, nous devons questionner le point de rupture entre érotisme et pornographie, tâcher de nous approcher au plus près de ce point tangent où le plus ou le moins décident de la catégorie.

Il est communément admis que la pornographie est le domaine de l’obscénité,du donné-à-voir sans pudeur ni perspective, sans symbolique. Le dictionnaire de l’Académie Française la définit comme « Représentation directe, voire brutale, de scènes, de sujets à caractère sexuel et délibérément obscènes ». C’est dire que la pornographie viole le précepte cardinal et implicite de l’homme civilisé, qui est de faire de la sexualité un secret (Freud). Le Trésor de la Langue Française Informatisé précise: « Représentation (sous forme d’écrits, de dessins, de peintures, de photos, de spectacles, etc.) de choses obscènes, sans préoccupation artistique et avec l’intention délibérée de provoquer l’excitation sexuelle du public auquel elles sont destinées ». Nous nous approchons davantage d’une compréhension claire: par sa forme représentative, l’objet pornographique est une symbolisation du sexuel, mais par sa crudité, il se maintient à une sorte de degré minimal de la symbolique. Cette symbolisation est instrumentalisée dans un but d’excitation et de jouissance. Nous pouvons donc écarter la thèse selon laquelle la pornographie est une absence de symbolisation, une pure exhibition. Ce point de la discussion fait écho au commentaire de Zizek sur la fonction du pornographique, dans son film Pervert’s Guide to Cinema. Selon lui, l’absence de narration est une condition sine qua non du fonctionnement de l’objet pornographique, car l’intimité qu’apporte la narration est incompatible avec la représentation obscène d’actes sexuels. Un internaute commentait avec justesse cette conception, arguant que la simple représentation par un médium (cinématographique par exemple) est une forme de proto-narration (3). Même la représentation filmée la plus basique produit un champ diégétique de base: « cela arrive, quelque part ». Il nous semble raisonnable de nous ranger à cette position, car tout bien considéré, la pure immédiateté de l’image obscène est un abus de langage. Le caractère pornographique ne peut être attribué qu’à un objet, et cet objet est forcément une représentation, donc une médiatisaton (4). La pornographie exclut donc l’immédiateté, mais s’en tient toute proche.

Ce qui caractérise donc la pornographie, ce serait une effort de symbolisation minimal, et purement fonctionnel, qui serait instrumentalisé en vue de l’excitation sexuelle de spectateur. Nous sommes en droit de nous demander si l’érotisme ne peut pas être englobé par cette définition. Car que fait l’érotisme, sinon viser l’excitation sexuelle du spectateur ? Serait-ce plutôt le degré de raffinement qui sanctionne la catégorie ? Dans l’objet érotique, l’effort de symbolisation serait plus poussé, moins fonctionnel, et ce surcroit de symbolisation (qu’on pourrait dire contingent, superflu) serait de l’ordre de l’artistique ? C’est sans doute bien ainsi que l’entendent la plupart des producteurs de discours sur le sujet, mais là encore, nos acquis sont précaires: certains objets pornographiques sont plus élaborés symboliquement que des médiocres objets érotiques, ce qui disqualifie notre critère. Ne reste finalement que le caractère plus ou moins explicite pour départager les deux domaines. Il semble en effet inébranlable que l’axe tendu entre pornographie et érotisme est le même que celui qui va du plus au moins explicite.

III. C’est finalement l’objet artistique qui va faire irruption dans ce rapport bi-latéral, qui va venir bouleverser la stabilité de la distinction durement acquise. Car en effet, le caractère explicite de l’Origine du monde de Gustave Courbet ne le classe par pour autant parmi les œuvres pornographiques. Si nous identifions là l’effet pour ainsi dire magique du moralisme esthétique, il n’en reste pas moins que le seul critère du manque de pudeur ne suffit pas. On nous objectera à bon droit que la définition précédemment citée stipulait clairement que l’objet devait manifester de manière patente une « absence d’ambition artistique ». C’est pourquoi il convient maintenant d’examiner cette question de la volonté d’un faire-œuvre qui sauverait de l’écueil pornographique un objet qui en possèderait toutes les caractéristiques.

Nous parlons bien d’une volonté de faire œuvre, parce que les qualités artistiques certaines d’un objet n’opèrent aucune rédemption si le producteur de l’objet définit lui-même son objet comme pornographique. Ainsi, nous nous situons dans une perspective duchampienne: ce qui est œuvre, c’est ce qui est posé comme tel. Mais là encore, l’insaisissabilité de l’objet nous rattrape: le caractère explicite des images peut faire retour comme critère valable si le faire-œuvre de l’objet est jugé comme défaillant. Nous pouvons observer une telle substitution de critères dans la récente décision de la commission de censure de classer X le film Histoires de sexe(s), de Jack Tyler et Ovidie. Cette réalisation était voulue artistique par les réalisateurs, mais le comité d’experts a jugé que le caractère explicite de l’œuvre méritait qu’on le classe parmi les productions pornographiques (5). La perspective duchampienne est donc éludée au profit d’une orientation plus proche de celle d’un George Dickie, à savoir que ce qui fait œuvre est ce que les institutions compétentes reconnaissent comme ayant une valeur artistique. Ce qui bien évidemment est gênant pour nous dans ce cas de figure, c’est que le prédicat « artistique » ne peut être apposé à l’œuvre que par un autre que l’artiste, et qui plus est, en se fondant sur la doxa. Toutes nos tentatives précédentes de définitions avaient le mérite de chercher un critère objectif, alors que la pratique nous montre que la catégorisation relève de la subjectivité pure. Ainsi, l’art vient tout de même bousculer le rapport pornographique/érotique: la présence d’une volonté artistique ne garantit en aucune façon la rédemption.

IV. Qu’en est-il maintenant des véritables œuvres d’art contemporain (6) ? Il est inutile de préciser que les œuvres flirtant avec l’érotisme ou la pornographie sont légion ces derniers temps. Ce qui nous intéressera, comme auparavant, sera de saisir les moments de rupture où l’art sort de sa catégorie pour devenir érotisme ou pornographie. Nous aurons ainsi obtenu une image suffisamment claire (quoique bien imparfaite) des trois pôles de la triade pornographie/érotisme/art, et serons plus à même de rendre les mouvements de liaison et de fusion intervenant dans des œuvres particulières.

Les œuvres de Terry Rodgers, malgré leur apparence aguicheuse, conservent tout de même une tonalité baudrillardienne qui échappe difficilement à l’œil avisé du critique ou de l’amateur, il en résulte que le risque d’être taxé de pornographique est assez mince. Le travail de Marilyn Minter, en revanche, est déjà plus ambigu, en ce sens qu’il fait clairement intervenir les codes de la pornographie dans un travail artistique hyper-réaliste. Mais le caractère d’oeuvre des tableaux de Minter a peu de chance d’être mis à mal, car le rendu pictural manifeste trop fortement un travail artistique de longue haleine. Pour preuve, les critiques que les féministes lui adressent (et nous y reviendrons par la suite) se concentrent surtout sur la légitimation de ces codes, qui assoient la figure « chosifiée » de la femme, plutôt que sur l’usage pratique des codes pornographiques eux-mêmes. C’est sans doute dans le travail d’Ed Fox (7) que nous approchons au plus près du point de rupture. Oscillant entre photographie de charme de commande et photographe artistique au plein sens du terme, son travail échappe clairement à toute catégorisation précise. C’est sans doute l’un des artistes mettant le plus à mal les frontières entre genres, et c’est précisément cette ambiguïté, cette posture à-cheval entre deux champs cloisonnés qui donne toute l’intensité à son travail. Lui-même semble vouloir jouer à fond la tactique de brouillage des repères, puisque son opus Glamour From The Ground Up, paru chez Taschen en 2008, comporte une couverture amovible qui, lorsqu’on la retire, donne au livre l’apparence d’un respectable volume de bibliothèque (intitulé « Commentaries on the Laws of England« ), afin de pouvoir dissimuler le plaisir coupable que constitue ses photographies. Néanmoins, le simple fait d’être édit chez Taschen lui confère au yeux de la doxa le statut d’artiste, sulfureux certes, mais artiste tout de même.

Nous pouvons donc formuler cette règle provisoire, que l’artiste fait oeuvre lorsqu’il pose son travail comme oeuvre (définition duchampienne), mais que le statut d’œuvre peut être refusé, au profit de statut d’objet pornographique, si l’œuvre est jugée par trop explicite et indigne d’être œuvre par l’institution et la doxa « compétente » (définition dickienne). La perspective dickienne agit en quelque sorte comme garde fou de la loi duchampienne (cette règle n’est bien sûr qu’un constat empirique, et ne reflète en rien notre idéal de définition de l’oeuvre d’art).

V. Nous possédons désormais une définition acceptable (mais provisoire) des trois pôles de la triade pornographie/érotisme/art et pouvons désormais, après ce long travail de définition, pousser plus avant notre investigation sur ce qui nous intéresse véritablement: l’objectification sexuelle dans l’art contemporain. Nous nous proposons de prendre les œuvres de Rodgers, Minter et Fox comme prétexte à un examen critique du processus même d’objectification, dans ce qu’il peut influencer -en bien, en mal, ou par-delà le bien et le mal- la perception et la valeur du corps, de la personne et du sujet. Nous nous plaçons volontairement face aux critiques féministes de l’utilisation des codes sexuels et pornographiques afin de proposer une réponse à la question de savoir s’il est légitime de censurer la production artistique en vue d’une hypothétique progression éthique pour le respect de la femme.

Les féministes, critiques ou philosophes, n’ont pas manqué d’attaquer les travaux de Minter et Fox sur leur utilisation de codes pornographiques.  Un tel usage de l’obscène dans la production artistique ne pourrait, selon elles, que conforter l’image de réceptacle sexuel passif de la femme. Avant de toucher spécifiquement à la question du réinvestissement artistique du pornographique, nous devons toucher quelques mots de la position féministe sur la question du pornographique. Elle se résume à deux axes principaux, qui sont la « chosification de la femme » et le maintient symbolique de la passivité de la femme et de la domination de l’homme (8).

Par prudence, nous manifestons clairement que la volonté de discuter la légitimité de telles assertions n’a pas pour objectif une réhabilitation quelconque de la pornographie, car celle-ci en tant que telle nous indiffère pour la présente enquête. Ce que nous visons en revanche, c’est questionner le fondement théorique -osera-t-on dire métaphysique ?- de ces assertions, pour la raison suivante: ces deux axes cardinaux sont utilisés comme axiomes par les féministes dans leur lutte revendiquée comme éthique contre l’usage des codes pornographiques dans le monde de la culture (a fortiori donc, dans l’art contemporain, plus culturel que jamais). Cette « banalisation » de la soumission féminine rentrerait ainsi dans les mœurs, et la douleur des femmes opprimées vaut bien, selon elles, qu’on empiète un peu sur le libre arbitre artistique afin de « moraliser » la culture. L’enjeu de la déconstruction des axiomes qui sous-tendent cette argumentation n’est donc autre que la défense de la liberté artistique dans ses choix graphiques, sémantiques, symboliques et éthiques.

Commençons par le second argument (le maintien de la symbolique de passivité de la femme), qui est le plus facile à démonter, tant le courant féministe est le théâtre de luttes intestines entre les tenants du pour et du contre. C’est en effet sur ce point que se heurtent les anti-porn feminists et les sex-positive feminists (9). Les premières, contre les secondes, défendent la liberté sexuelle de la femme comme composante-clé de la liberté de la femme. Pour elles, la lutte contre la pornographie est une tentative de normalisation du sexuel aussi préjudiciable que la domination masculine. A ce désaccord profond s’ajoute le fait indubitable que la passivité de la femme comme caractéristique première de la pornographie est une pure fiction. La culture populaire, tout autant que les exemples passés (on peine à trouver une femme sexuellement passive dans La philosophie dans le boudoir de Sade …) nous montrent une toute autre réalité: la femme joue souvent un rôle actif, elle n’est passive que dans la mesure (et nous allons y venir) où ses disposition génitales l’y forcent, ce qui n’est en rien imputable à une quelconque domination masculine.

Nous voilà ainsi amenés au premier axiome, premier au sens de fondateur de cette position féministe. La pornographie procède à une « chosification » de la femme, qui devient le réceptacle de la jouissance sexuelle masculine. De quel autorité pourrons-nous nous réclamer pour mettre en doute la vérité de l’argument ? C’est de la psychanalyse, dès son origine freudienne, puis dans son extension lacanienne, que nous tirerons les objections que nous croyons fondées. Dans Malaise dans la culture, Freud avance que l’un des buts fondateurs de la civilisation est de mettre la femme, source de satisfaction sexuelle, à portée constante de l’homme. De son côté, la femme y gagne la protection de son enfant, qu’elle se refuse à abandonner à son état d’hilflosigkeit (10). Cette spéculation, malgré tout ce qu’elle peut avoir de contingence patriarcale, touche du doigt une donnée sciemment omise par les féministes, à savoir la constitution biologique comme paradigme des manifestations du sexuel. Freud nous donne clairement à penser la fossé qui sépare les motivations masculines et féminines, les hommes recherchant la satisfaction et la domination terrestre là où la femme (même si elle n’est de loin pas exempte de désir de satisfaction) du fait de sa capacité de procréation, envisage le sexuel sous un autre angle. D’où l’absurdité fondamentale d’une normalisation de l’activité sexuelle et des hommes et femmes qui gommerait ces différences biologiques, en visant à faire adopter à tous une sexualité androgyne fabriquée de toutes pièces. D’où nous pouvons élargir à la disposition génitale féminine: une absurdité bien plus grande encore est celle de déplorer la passivité de la sexualité féminine. De par sa configuration même, le sexe féminin sera toujours dans une forme de passivité, ce qui fait que la lutte féministe pour l’abolition de cette passivité une lutte contre un fait de nature qu’aucune théorie ne risque de modifier.Ce que Freud semble nous dire, c’est que la « chosification » de la femme est un comportement biologiquement fondé du masculin vis-à-vis du féminin.

Et si nous quittons les faits biologiques pour en venir à des considérations psychiques par le biais de Lacan, nous pouvons mettre en question cette « chosification » au plus concret de la sexualité. On se rappelle en effet la célèbre formule de Lacan, « Il n’y a pas de rapport sexuel ». Ce qui est questionné, c’est le rapport sexuel dans ce qu’il peut avoir de « construit », de factice. L’idée du rapport à l’autre est énigmatique, il est traumatique, ne se soutient que par la construction fantasmatique, virtuelle, d’un certain rapport. Cette construction fantasmatique est symptomatique d’une volonté de formuler le rapport à l’autre, alors même que celui-ci échappe à la définition. C’est en quelque sorte le signe de l’énigme du rapport: face au malaise traumatique de la présence de l’autre, la construction fantasmatique, qui tend à l’objectification de l’autre, intervient comme tour de passe-passe, détour par la construction pour déjouer ce qui achoppe. En ce sens, stigmatiser la chosification de la femme par les codes pornographiques, c’est vouloir encore lutter contre un (dé)tour de la mécanique psychique qui produit la formation fantasmatique qui vise à avoir prise sur l’insaisissable, l’indicible. Construire l’image-objet de l’autre est naturel pour éviter le traumatique du rapport à l’altérité, et chercher à vaincre la tendance objectifiante est encore se battre contre la nature elle-même.

VI. Car enfin, que nous apportent des œuvres comme celles des trois artistes qui nous intéressent ? Sans doute est-ce cette volonté de plonger courageusement dans les nouvelles figures de la subjectivité, vue de l’extérieure et vécue de l’intérieur. Les femmes de Minter sont un rappel constant au rapport de force anti-porn/sex-positive, puisque la sexualité explicite et la haute-couture, les deux grandes instances modernes de chosification, sont vécues au sein de l’œuvre comme une sorte de défi lancé à une féminité qui ne serait plus obnubilée par la retour à une sorte d’état de grâce perdu, où la subjectivité pure de la féminité serait ressucitée dans toute son intégrité. La virtualisation-objectification sexuelle prend l’allure d’une compréhension esthétique de la nouvelle subjectivité féminine, qui cesserait d’être en lutte permanente contre les aliénations qu’on tenterait de lui opposer, et qui chercherait à faire de nécessité vertu, non au sens d’une résignation face à la domination masculine, mais davantage comme une acceptation de données biologiques et psychiques contre lesquelles lutter revient à courir après le vent.

Cette nouvelle subjectivité, qui d’ailleurs peut être tant masculine que féminine (seuls les enjeux sociaux semblent plus importants dans le cas de la féminité), s’exprime de manière complémentaire chez Ed Fox, qui dans son projet Chrome Lady restitue cette tension entre mystère traumatique du rapport à l’autre (et du vécu subjectif du sexuel chez l’autre, chez la femme) et les constructions fantasmatiques qui lui donnent corps, qui tentent de le dire sans jamais pouvoir rien en donner de plus que la métaphore qui désamorce pour un temps l’indicible de l’autre.

Nous pourrons nous arrêter à ce point de la réflexion avec le sentiment d’être parvenu à montrer, d’une manière dont chacun jugera de la pertinence, que les critiques à l’endroit d’un usage néfaste et banalisant de la sexualité dans l’art contemporain sont davantage fondées sur des idées réactionnaires (et d’un idéalisme mal placé) que sur des données véritablement éclairantes, telles que la psychanalyse et la biologie peuvent nous en fournir.

NOTES

1. Marilyn Minter est une artiste New-Yorkaise née en 1948. Son travail part de prises de vues photographiques agrandies puis reproduites en peintures grand format selon une technique hyper-réaliste. Elle trouve son inspiration dans l’iconographie de la pornographie ainsi que les codes de l’industrie de luxe. Sa grande polyvalence l’a amené à travailler aussi bien sur des œuvres artistiques au sens strict que sur des vidéos, des campagnes publicitaires (Tom Ford) et des produits de design.

2. Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, 1916.

3. Sur le site Happy Mortal.

4. Paradoxalement, Zizek, dans ses Quatre variations philosophiques sur thème cartésien, partage notre point de vue, lorsqu’il affirme que « l’immédiateté elle-même est le résultat d’une médiation ».

5. C’est le premier film a volonté artistique classé X en France depuis 1996.

6. Nous nous permettons de minimiser l’importance du cas de Jack Tyler et d’Ovidie, parce que le discours même qu’ils tiennent autour du film est ambigu. Il est parfois présenté comme pornographie de qualité, parfois comme film d’auteur, ce qui laisse tout le loisir à la censure de trancher dans le sens qu’elle jugera approprié.

7. Ed Fox est un photographe américain basé à Los Angeles, spécialisé dans les nus artistiques et fétichistes, travaillant aussi bien comme photographe de charme professionnel que comme artiste authentique. Voir notamment son projet numérique « Chrome Lady » sur l’exploration de l’érotisme féminin, à l’adresse : www.chromelady.com.

8. MacKinnon et Dworkin définissent la pornographie comme la subordination graphique et sexuellement explicite de la femme à travers les mots et les images.

-> (« the graphic sexually explicit subordination of women through pictures or words », in MacKinnon, Catharine A. (1984). « Francis Biddle’s sister: pornography, civil rights, and speech ». Feminism Unmodified: Discourses on Life and Law. Harvard University Press. (1987). pp. 163–197).

Définition qui a le mérite d’opérer une telle partialisation du concept objectif « pornographie » que celui-ci est désormais inapte à rendre compte de ce qu’est l’objet « pornographie homosexuelle », où on peinerait à trouver une femme sexuellement dominée par un homme. De même, et plus sérieusement, la pornographie féministe est nécessairement un non-sens pour MacKinnon, puisque c’est la subordination, et non la représentation explicite, qui fonde la catégorisation pornographique de l’œuvre. Nous voyons clairement ici pourquoi il est difficile de dialoguer avec les thèses féministes, qui renvoient finalement le signifiant « pornographie » à un autre ensemble  de signifiés que celui auquel le signifiant nous renvoie habituellement. La dispute cherche un accord commun alors qu’elle parle de deux sujets différents.

9. « There have been two strains of feminist thought on the subject. One tendency has criticized the restrictions on women’s sexual behavior and denounced the high costs imposed on women for being sexually active. This tradition of feminist sexual thought has called for a sexual liberation that would work for women as well as for men. The second tendency has considered sexual liberalization to be inherently a mere extension of male privilege. This tradition resonates with conservative, anti-sexual discourse ». Gayle Rubin, 1984.

10. Sigmund Freud, Le malaise dans la culture, Oeuvres Compètes/Psychanalyse, PUF, p.42-43.