XXIV. Lectures de Lawrence

25 novembre 2011

I. C’est un sentiment étrange de trouver dans un livre que l’on vient d’entamer exactement ce que l’on espérait inconsciemment y trouver, ce dont on avait besoin, alors même que l’on n’aurait pu en formuler correctement le souhait. Quand on sent une continuité avec ses lectures précédentes, mais que cette continuité n’est due en rien à des connexions objectives, des liens historiques; que même, notre chronologie de lecture va peut-être, comme dirait Philip K. Dick, à rebrousse-temps. Quand les seules filiations que l’on puisse trouver sont un heureux hasard et un esprit doté d’une meilleure capacité d’appréciation, de critères esthétiques plus aiguisés. J’en viens à penser aux théories du docteur Allendy sur la fatalité intérieure, qui est comme une sorte de loi de l’attraction inconsciente. Cette théorie avait déjà mon agrément, elle n’en est désormais que renforcée. Je ressent cette souterraine destinée de ma lecture alors que je parcours les deux premières centaines de pages de Women In Love, de D. H. Lawrence. Est-ce une inlassable aventure dialectique de lecteur qui me fait trouver dans cet ouvrage la synthèse parfait d’éléments que je croyais inconciliables, même antagonistes ? Je croyais impossible que l’on puisse marier la douceur bucolique d’une Jane Austen à la fureur grondante de Dostoïevski, mais c’est pourtant bien cette impression de mariage improbablement réussi qui me saute littéralement au visage. On se sent apaisé soi-même, lorsque l’on s’imagine ces personnages presque russes se laisser sédater par le climat apaisant d’une campagne anglaise, on éprouve la joie des grandes émotions dostoïevskiennes mais, comme si l’air ici était plus épais, et ralentissait les mouvements, les transports, on observe tout avec plus d’acuité, sans que les personnages ne nous prennent en otage et nous secouent convulsivement d’un bout à l’autre du roman. Sans doute est-ce cette alliance du calme et de son contraire qui fait que Henry Miller et Anaïs Nin se sont tous deux passionnés pour Lawrence, et il n’est pas étonnant non plus que cette dernière l’a plus apprécié. Le côté raffiné, attentif aux charmes d’un lieu, d’un paysage ou d’une ambiance, c’est à dire le côté le plus féminin de l’écriture prend le pas sur le côté théâtral et grandiloquent, plus mâle et viril, moins subtil aussi, à n’en pas douter. Doit-on oser l’hypothèse que Lawrence possédait une part féminine plus grande que la plupart des auteurs ? Ce qui paraît contradictoire à première vue, alors qu’on lui connaît davantage une réputation de phallocrate, peut devenir des plus évident si l’on ne prend pas le paradoxe comme une simple opposition insolvable. Peut-être cette glorification de la virilité, qui transparaît très nettement dans les mêmes pages avec la même récurrence que les accents féminins, n’est-elle qu’une réaction à sa trop grande féminité, une sorte de renversement vers le pôle masculin. Est-il volontaire ou non ? Est-il un projet fixé de manière constante, ou bien une tendance naturelle à agir de manière plus masculine afin de préserver l’équilibre ? Il est bien sûr impensable d’avancer une réponse après seulement cent cinquante pages de lecture. J’aimerais beaucoup me procurer la biographie de l’auteur écrite par John Worthen, et plonger plus profondément dans les méandres de l’identité sexuelle chez Lawrence, mais selon toute vraisemblance, ce projet devra attendre, car la liste de mes lectures obligatoires s’allonge dangereusement ces derniers temps.

L’autre aspect marquant de ces premières pages, c’est la récurrence presque trop appuyée de la psychanalyse. L’adjectif inconsciemment revient bien trop de fois, à tel point que l’on pourrait presque croire que l’auteur l’a découverte pendant la rédaction du livre. Pourtant, sa découverte est bien antérieure, comme en atteste Sons and Lovers, son précédent opus. Beaucoup de situations semblent se focaliser sur la question de savoir si ce qui est fait, ce qui est dit, ce qui est ressenti, l’est de manière consciente ou inconsciente. Dans le récit du séjour à Breadalby, on voit avec quelle minutie Lawrence décrit l’attirance naissante de Gerald pour Gudrun. A ce moment, il est inconsciemment attiré, mais pas encore consciemment amoureux. Lawrence use de l’image d’un aimant, comme pour bien signifier que ce balbutiement amoureux se fait en-deçà de toute conscience, comme une sorte de magnétisme fatal, qui accentuera, n’en doutons pas, le destin houleux de la relation des deux protagonistes. Mais si ces nuances psychanalytiques sont nombreuses et marquées, elles n’en demeurent pas moins d’une lecture plaisante, et nous font entrer encore plus profondément dans les fondements de l’amour humain. Je regrette amèrement de ne pouvoir passer mes jours et mes nuits à dévorer ce romans, puis Sons and Lovers à sa suite, qui patiente dans ma bibliothèque.

*

Voilà que me reprend l’envie d’écrire, alors que je viens de finir la lecture d’un article des plus intéressants: Une lecture lacanienne de D. H. Lawrence – La jouissance féminine et le phallus, de Juliette Feyel. Bien des aspects de ce que j’ai lu me semble plus clairs, en particulier cette scène étrange où, après qu’il ait été frappé violemment par Hermione, Birkin va se promener à demi-conscient dans la campagne, et se roule nu dans la verdure, dans une communion mystique avec la nature. Ainsi, ces scènes d’abandon au monde sensible et de reniement de son moi social et cohérent sont récurrentes dans l’œuvre de Lawrence. Il est d’autant plus intéressant ici que c’est encore par le féminin – Hermione – que se fait le passage à un autre-soi, un soi libéré des contraintes de la civilisation. C’est bien parce qu’Hermione se laisse aller, inconsciente de son geste, à son envie de frapper Birkin , comme un mur « qu’il lui faut abattre », que Birkin peut renaître à lui-même. C’est alors que s’explique cette étonnante absence de ressentiment envers celle qui l’a meurtrit physiquement. Une telle attitude s’explique bien mal de la part d’un jeune anglais distingué et raffiné; il devrait lui en vouloir, nourrir des envies de vengeance, ou bien se sentir humilié. Mais au contraire il lui pardonne, va même jusqu’à faire peser toute la responsabilité de son départ soudain et incongru sur lui-même, et insister pour qu’Hermione n’en souffle mot à quiconque. Après son extase mystique dans la nature, Birkin ne se soucie plus des conventions sociales, parce que son moi qui doit être la cible des attaques des autres n’est plus là, il est abandonné, ou tout du moins a-t-il opéré un clivage.

Quant à ma supposition sur la féminité de Lawrence, que j’avançais comme une hypothèse fondée sur ma seule perception du livre, je la vois avec bonheur être corroborée par Feyel, pour qui la jouissance, typiquement féminine, est également accessible à l’homme, notamment par un passage par le milieu féminin, l’union phallique. Elle conclut :

D’après lui, l’expérience intérieure s’identifie à la reconnaissance de son mode d’être féminin (la jouissance), un mode qui n’est pas réservé exclusivement aux femmes mais auquel les hommes peuvent accéder. Nous voyons donc comment Lawrence développe dans ses récits le fantasme nostalgique d’une origine mythique et de retrouvailles qui sont suggérées par l’image de l’enfant dans le ventre de sa mère.

Je me sens déjà extrêmement en phase avec Lawrence, parce que cette quête d’un soi plus profond et plus complet à travers la découverte de sa part de féminité est une idée que j’avais déjà pressentie auparavant. Après ma lecture de Casanova, Lawrence me semble pousser plus loin l’expérience d’un moi différent et moins étriqué, à la recherche de soi dans des plaisirs qui, si ils ont l’air de l’abandon, sont une voie vers une nouvelle résurrection.

II. Je m’inquiète souvent de savoir, lorsque dans un roman, les personnages dissertent, affirment de grandes choses, expriment des convictions, si c’est l’auteur ou le personnage qui parle. Est-ce que le discours a été mis dans la bouche du personnage parce qu’il exprime la pensée personnelle de l’auteur, ou bien au contraire pour incarner un discours type, un caractère type, d’avec lequel l’auteur prend ses distances ? Dans le cas de Women in Love, la question est souvent capitale. Les entrevues entre les personnages donnent souvent lieu à des affrontements métaphysiques, poétiques, politiques et sociologiques, et il me démange de savoir comment Lawrence se situe vis-à-vis de ces discours antagonistes qu’il orchestre. Dans certains cas, on peut avec facilité identifier ce qui relève de la conviction de l’auteur et ce qui relève de la nécessaire contradiction venant d’un personnage opposé; mais à d’autres moments, et peut-être surtout sur les question les plus spécifiques à l’œuvre de Lawrence – l’union mystique et phallique de l’homme et de la femme, les rapports ambigus du masculin et du féminin – le partage est moins aisé.

La difficulté principale qui nourrit ma réflexion consiste en ce que les rapports du masculin et du féminin, au début du roman, sont susceptibles de deux niveaux de lecture qui ne se recoupent pas totalement. Lorsque Birkin invite Ursule chez lui, et que celle-ci s’attend à une déclaration d’amour, le discours de Birkin sur une union au-delà, sur un moi impersonnel qui se situe au-delà des contingences sociales et de l’amour sentimental, semble refléter la pensée de Lawrence. Depuis son épanouissement mystique dans la verdure de la campagne de Breadalby, nous soupçonnons que Birkin est le personnage que l’on peut identifier le plus fortement à l’auteur. Il semble engagé dans une quête profonde qui est étrangère encore aux autres personnages, et c’est pourquoi il incarne le porte-parole idéal de l’écrivain. Pour lui, l’équilibre qui doit unir l’homme et la femme est au-delà de l’amour, et même fondement de l’amour qui n’en est qu’une floraison possible. Ici, il s’agit bien de deux ego, de deux moi; pas certes au sens où l’on entend traditionnellement le terme, mais cela implique tout de même deux individualités exclusives qui s’équilibrent, s’agencent selon un certain rapport. Le second niveau de lecture, plus troublant, est comme je l’ai déjà mentionné auparavant, la dualité profonde de l’écriture de Lawrence, oscillant entre le naturalisme féminin et la théâtralité masculine. Et si ces deux aspects se développent en des endroits et des personnages différents, le fait est que l’auteur, ou même l’œuvre, constituent une sorte d’unification des deux pôles sexuels, qui ne correspond pas à telle ou telle individualité. On ne peut pas dire que tel personnage est typiquement masculin, l’autre typiquement féminin, parce qu’il me semble que chaque personnage est les deux à la fois: ils sont tous théâtraux, dramatiques comme des hommes lorsqu’ils parlent et se disputent, mais tous également sensibles, raffinés, d’attentifs réceptacles à la vie qui les entoure, comme des femmes. Dans cette perspective, tous les personnages assument une sorte de bisexualité intime, que l’on observera aussi au niveau supérieur chez Lawrence l’écrivain. Comment réconcilier ces deux aspects du féminin/masculin, à la fois intimement psychiques et interpersonnels dans une relation entre un homme et une femme ? Peut-être qu’il n’y a pas de réponse évidente, et Lawrence lui-même a très bien pu dialoguer entre ses deux aspects, entre ses aspects très féminins et sa relation avec Frieda.

 I. Le chapitre Bellino-Thérèse de la vie de Casanova me fait penser à Mademoiselle de Maupin. J’ai du mal à croire que Gautier ne se soit pas inspiré de cet épisode pour en faire une relecture dans le style romantique. Là où chez ce dernier, D’Albert s’enflamme d’amour pour Madeleine-Théodore, Casanova semble mû par une inclination qui tient seulement de la curiosité voluptueuse. L’édition incomplète que je lis ne me permet pas de connaître ce que la consommation de l’amour entre Casanova et son castrat démasqué aura comme suite, mais nul doute n’est permis, ce n’est pas un amour d’une éternelle constance qui suivra. Une fois sa curiosité satisfaite, Casanova l’enquêteur n’aura, comme l’avais prévu Bellino dans un de ses discours, plus grand intérêt pour la simple femme qui se cache derrière le mystère. Il l’abandonnera comme il s’est détaché de ses deux sœurs; son esprit ne les voit plus que comme des plaisirs dont il a déjà goûté tout ce qu’ils avaient à lui offrir, et se tourne vers de nouvelles pérégrinations à travers l’Europe et l’Asie mineure. Il me semble que ce détachement vis-à-vis de ses conquêtes amoureuses n’est pas à confondre avec une sorte de mépris consumériste; Casanova ne consomme pas les femmes, n’a envers eux aucune hypocrisie. Au moment où il les aime, il les aime véritablement, il ne les trompe pas, il ne les séduit pas au sens péjoratif du terme. C’est là le caractère intriguant du personnage, qui fait hésiter: est-il fort ou faible, est-ce un homme inconstant et esclave de ses désirs, ou est-il assez fort pour étreindre la passion lorsqu’elle se présente, mais aussi assez fort pour lâcher prise lorsqu’elle est terminée ?

II. Le chapitre Ismaïl est d’une lecture agréable, parce qu’il fait pénétrer dans ce que l’orientalisme offre de plus fantasmatique, de plus idéal et hédoniste. L’impression de raffinement est omniprésente la vie y semble facile, les plaisirs à portée de main. Même les opportunités de faire fortune paraissent aller de soi, et n’ont presque rien d’extraordinaire. Est-ce parce que cette existence semble trop évidente, trop onirique pour n’avoir pas de revers caché que Casanova ne saisit pas la proposition alléchante que lui fait le vieux Joseff ? Derrière les raisons toutes rationnelles qu’il avance, n’a-t-il pas la peur secrète que se jeter à corps perdu dans ce rêve éveillé serait comme enlacer de la fumée ? En tout cas, là encore, le caractère du personnage ne laisse pas d’étonner. Alors qu’il refuse les premières avances d’Ismaïl, il n’hésite pas à se donner finalement à ce dernier, malgré les réticences de ses goûts personnels, sous le seul prétexte qu’il n’avait alors aucun moyen de se satisfaire autrement, en observant les magnifiques femmes du sérail. La morale est absente, seuls comptent les convenances du lieu, les occasions, les configurations particulières, et la manière dont on peut en profiter, moyennant des concessions à ses inclinations personnelles. Casanova semble être le penchant amoureux d’un Machiavel, c’est un amoureux qui aime dans la conjecture, et il fallait bien cette courte rêverie orientale pour qu’apparaisse plus marqué ce trait majeur de l’auteur.

III. J’entreprend de visionner le Casanova de Fellini. Ce qui d’emblée me frappe, c’est le choix judicieux de Donald Sutherland dans le rôle titre. Il donne à Casanova une prestance qui ne fait pas pour autant l’économie d’une certaine fragilité, c’est un personnage fardé dont les fissures restent souvent apparentes. Il éclaire les premiers chapitres que j’ai pu déjà lire d’une manière plus profonde, donne corps à ce subtil mélange de transport et de retenue.

Je ne comprend que mieux pourquoi à la lecture de ses mémoires, le personnage me paraît si plaisant et si proche. Si je compare son œuvre à celle de deux autres mémorialistes que j’ai récemment fréquenté, je m’aperçois que cet équilibre magnifique entre les extrêmes est dû aux deux écueils dans lesquels les deux illustres autres sont pour ainsi dire tombés, bien que le terme d’écueil soit une appréciation personnelle, un manque d’affinité qui ne diminue pas la grandeur des œuvres. Chateaubriand nous dévoile toute son existence sur un ton qui me semble souvent paternaliste. Chaque épisode semble raconté par un homme mur qui regarde lesdits épisodes comme s’ils étaient dans une vitrine, et que chacun avait trouvé sa place, son sens, et sa juste , définitive appréciation. Ce qui donne aux Mémoires d’Outre-Tombe une certaine froideur, une rigueur, et par là même un certain manque de sincérité vis-à-vis des sentiments qui ont animé l’anecdote. J’ai parfois l’impression de lire une chronique.Difficile de se sentir proche de quelqu’un qui semble même éloigné des versions antérieures de lui-même. A l’inverse, le journal d’Anaïs Nin pèche parfois par excès de sincérité envers les sentiments. L’auteure n’arrive parois pas à arrêter sa peinture des choses, veut toujours y rajouter une nuance, une dimension encore tue, elle n’hésite pas à revenir à un même épisode plusieurs fois si besoin est, et je ressent alors comme un manque de pudeur, comme si sa vie nous était livrée dans toute sa sentimentalité brute, et que jamais ne transparaisse une quelconque besoin de sauver les apparences. La lecture est agréable au commencement, mais donne rapidement le sentiment d’une intolérable promiscuité, comme si l’on se forçait en ouvrant le livre à écouter un ami qui ne fait que se raconter sans cesse, sans pudeur ni limites. Sans doute d’ailleurs est-ce ce que le psychanalyste doit ressentir suite à un excès de pratique.

Casanova parvient à trouver l’entre-deux. Ses aventures amoureuses sont parfois d’une impudeur incroyable, mais la douceur et le raffinement de son langage se gardent toujours de nous donner trop à voir. Il est homme trop bien élevé pour se livrer tout entier au lecteur, et préfère partager avec lui les plaisirs du mystère et de l’allusion entendue. Cela me rend nostalgique d’une certaine manière d’être, de vivre et de discourir, qui a été plus que balayée par la volonté moderne de tout dire, tout montrer, jusqu’à l’excès. Quel dommage de ne plus pouvoir goûter le plaisir d’une conversation qui mérite véritablement le nom d’éristique, où l’on tente, on pare, on feinte, et choisit avec soin le peu que l’on va dévoiler, ou le détail que l’on va omettre. Désormais, l’on est contraint à la platitude de la sincérité absolue, ce qui incidemment, fait du vice le dernier refuge du mystère humain. Soit-on réellement chercher dans ce qu’il y a de plus bas et de plus secret chez l’autre pour pouvoir jouir de tombées de masques ?

Quoi qu’il en soit, Giacomo Casanova est un compagnon de lecture idéal, un guide vers un certain art de vivre, à qui l’on ne peut pas refuser son temps, car il semble détenir le secret de tant de choses qu’il nous restent à apprendre.

IV. La fin du Casanova de Fellini m’a bouleversé. Ou plutôt révolté. Le traitement infligé à la personne de Casanova me paraît une insulte au raffinement de l’idéal qu’il a toujours poursuivi. Pour la première fois, je me retrouve dans une position insolite, ressentant comme une fraternité d’esprit avec le protagoniste malmené, j’ai comme envie de me dresser avec lui contre un Fellini qui n’en a rien compris. La piètre leçon de morale qu’il nous assène avec lourdeur, à savoir que tout chez Giacomo n’est qu’illusion, tromperie, incompréhension et mépris de la femme, et qu’un tel être ne peut que finir seul, abandonné même de ceux de son espèce, est sans doute le regard le plus biaisé et superficiel que l’on puisse porter sur cet homme hors du commun. Non seulement le message est des plus simplistes, mais l’on découvre avec un heureux étonnement que le véritable Casanova émerge du film malgré le film. Comme si Giacomo n’attendait qu’un spectateur suffisamment avisé pour laisser glisser sur lui la balourdise morale du cinéaste, et donner de lui un aperçu assez séduisant pour donner envie de découvrir ses mémoires. Et avant de commencer à récuser la lecture que fait Fellini de l’Histoire de la vie, je voudrais souligner ce point entre tous singulier, que le message moralisateur manque presque à chauque fois son coup. Lorsque sa mère le quitte avec dédain aux dernières minutes du film, le réalisateur voudrait nous faire comprendre que Casanova a mené une vie si dissolue que même sa mère aux mœurs tout aussi légères l’abandonne et fuit sa compagnie. Le spectateur, idéalement, devrait adhérer au fait que mensonge, tromperie et mépris conduisent inexorablement à la solitude, mais celui qui ne ressent pas une antipathie de principe a priori pour le personnage en vient davantage à ressentir de la pitié, et même une révolte vis-à-vis de tous ceux qui sont incapables de considérer et d’estimer sa quête de raffinement et de plaisir. Et ces traits décochés contre Casanova qui manquent largement leur cible, tout spectateur un tant soit peu indépendant d’esprit en trouvera à la pelle. Fellini ne parvient à convaincre que ceux qui lui étaient déjà acquis, et en cela réside l’une des plus grandes faiblesses du film, du sens du film.

Venons en alors au jugement moral que tout le film supporte. Il me paraît sans doute des plus niais parce qu’il tombe tout entier sous le coup de la critique nietzschéenne. Contre le mensonge, Fellini exalte les vertus de la vérité, contre le mépris, il porte aux nues le respect inconditionnel de l’autre, en particulier celui de la femme. Tout l’arrière-plan du discours est donc un dualisme en bonne et due forme, platonicien à l’excès, qui fait de l’illusion un mal, de l’apparence une tromperie, de l’hédonisme une perdition. Et sans doute le point culminant de cette façon de penser est le fait de considérer l’apparence, l’image fabriquée, comme un moindre-être qui ne conduit nulle part. Ce que Fellini affirme avec ferveur, c’est que Giacomo est moins substantiel qu’un être moralement droit. Ailleurs, dans un passage glané sur le web, je lis Gilles Visy se faire le porte-parole de cette lecture médiocre de Casanova, en affirmant sans imaginer pouvoir être contredit sur un point si évident, que Giacomo dissout son « moi » dans un hédonisme sans saveur. Cette conception nécessite qu’il existe une vérité objective, une conduite irréprochable à tenir, une sincérité absolue, qui puisse montrer par contraste les insuffisances de l’idéal de Casanova. De cela, Fellini, Visy et autres ne veulent sans doute rien dire, et se contentent de discourir et de filmer comme si tout cela existait, évidemment, « comme chacun le sait ». Nous qui demandons des raisons au discours, sommes renvoyés dans le vague, dans l’horizon embrumé de la doxa, de ce qui est admis.

Mais des raisons en faveurs du vénitien, nous pouvons nous aussi en trouver, et non des moindres dès lors qu’elles sont trouvées chez Nietzsche, ou encore chez Cioran. Ne se pourrait-il pas que Casanova soit, selon les mots du philosophe allemand, superficiel par profondeur ?

« Ce mauvais goût, cette volonté de vérité, de la « vérité à tout prix », ce délire juvénile dans l’amour de la vérité nous l’avons désormais en exécration : nous sommes trop aguerris, trop graves, trop joyeux, trop éprouvés par le feu, trop profonds pour cela… »

Comment ne pas être frappé par la ressemblance entre cette sagesse grecque louée par Nietzsche et la philosophie pratique de Giacomo ! Alors que Fellini considère Casanova comme un jouisseur immature, toute personne possédant une parcelle de frei geist s’amusera de l’ironie de la chose, que le cinéaste pourrait s’être attaqué à plus mature que lui, que le message de Fellini ne soit encore que « délire juvénile dans l’amour de la vérité ». Le souci de l’apparence, de la jouissance d’un amour qui est souvent, pour une large part, un artifice, serait pour Casanova une sorte d’art de vivre loin des mirages d’un dualisme étriqué. Son goût du faste, son raffinement en matière de gastronomie, d’art, de littérature et de musique répondent admirablement aux exigences de l’éternel retour nietzschéen: vivre joyeusement et affirmer son existence pleinement, ne pas céder aux sirènes des mauvaises philosophies, et se garder de condamner chaque chose au nom d’un arrière-monde quel qu’il soit. Quant au soi-disant manque de substantialité du raffinement et de l’artifice, il n’est que des philosophes aigris et manquant singulièrement de goût pour le soutenir. Dans ces pages brossant le portrait de la France, Cioran écrit:

« Tandis que, pour les Allemands, les banalités sont considérées comme  l’honorable substance de la conversation, les Français préfèrent un mensonge bien dit à une vérité mal formulée ».

Encore une fois, que le parallèle avec les épisodes de la vie de Casanova n’est-il-pas flagrant ! N’observe-t-on pas, alors que le film de Fellini arrive sur sa fin, un Casanova reclus dans un château de Bohème, souffrant plus que tout du manque d’esprit, de goût, de finesse et de culture de ses compagnons germaniques ? Ailleurs, Giacomo affirme son amour pour la France, reconnaît en Henriette un esprit typiquement français, parce que de l’esprit, elle en possède assurément. Son mode de vie ne peut sans doute être bien compris que dans une culture où l’apparence n’est pas mise au ban. A ce titre, il est encore plus regrettable que ce soit un cinéaste italien qui en soit venu à porter un jugement aussi faux sur le vénitien. Cioran encore:

« Qu’a-t-elle aimé, la France ? Les styles, les plaisirs de l’intelligence, les salons, la raison, les petites perfections. L’expression précède la Nature. Il s’agit d’une culture de la forme qui recouvre les forces élémentaires et, sur tout jaillissement passionnel, étale le vernis bien pensé du raffinement ».

Remplaçons « France » par Casanova, ces quelques phrases ne perdent pas une once de vérité. Je me plait à croire qu’on mesure davantage la grandeur d’une civilisation ou d’une culture par son degré de raffinement, de nuance,  en quoi l’on pourra apprécier à quel point maintes cultures ont désormais régressé, et à quel point d’autres ont été sous-estimées. Ce n’est pas la performance, la vérité, le progrès scientifique et le progrès objectif qui indiquent la bonne santé d’une communauté humaine, mais bien plus sa capacité à déployer des trésors de finesse dans chaque aspect de l’existence. En quoi Casanova, dans cet étrange film, a reçu un bien piètre traitement.

 

« J’avais bien soupçonné que les hommes n’étaient pas tels qu’ils apparaissaient devant nous, mais je ne les croyais pas encore aussi différents de leurs masques, et ma surprise égalait mon dégoût. Je ne voudrais pour corriger à tout jamais une fille romanesque, qu’une demi-heure  d’une pareille conversation; – cela lui vaudrait mieux que toutes les remontrances maternelles »

La seconde partie de Mademoiselle de Maupin abandonne le romantique d’Albert pour nous dévoiler le dialogue épistolaire de Madeleine de Maupin – alias Théodore de Sérannes – avec son amie Graciosa, où la première dévoile à la seconde le but de son entreprise, son déroulement et les résonances intérieures que chacune de ses découvertes produit sur son âme.

Madeleine ne veut qu’une chose: percer le secret des hommes. Elle devine que derrière la déférence et la préciosité que la gent masculine déploie devant elle – et a fortiori devant toute femme – se dissimule une réalité plus mystérieuse, et moins factice. C’est donc pour se mettre en quête de cette authenticité qu’elle se travestit en chevalier pour partager la société des hommes entre eux. Et grand mal lui en a pris, reconnaît-elle d’elle-même dès son premier courrier, car sa rencontre dans une auberge avec des chevaliers de la cour lui en apprît plus sur la nature masculine que « vingt charretées de moralistes ».

Mais au delà du cocasse de la situation, et de l’anecdotique éducation qui débute par cette soirée à l’auberge, reconnaissons dans l’entreprise la piste bien marquée d’une curiosité largement partagée par tous, à savoir la connaissance de l’Autre, de l’autre être humain bien sûr, mais surtout de l’autre sexuellement différencié ; ce mystère de l’autre sexe qui a donné lieu tant à milles plaisanteries vulgaires qu’à maints récits mythiques, fait directement écho à la curiosité personnelle du lecteur – curiosité quasi-existentielle pourrait-on dire. Gautier cesse un temps de s’élancer vers le ciel en enjolivant de figures de style les transports d’un cœur romantique par trop éloigné de la condition humaine normale, et en vient à toucher un questionnement des plus réalistes, des plus concrets et des plus naturels. La construction en miroir des deux monologues intérieurs, respectivement d’un héros romantique à la soif de Beauté insatiable et d’une jeune femme conservant le pied sur terre et ne cherchant qu’à résoudre par l’extraordinaire une question qui n’occupe finalement que son ordinaire, y est sans doute pour beaucoup dans la grandeur de l’œuvre ; chaque fois, sous le contenu manifeste de l’aventure pittoresque ou du sentiment grandiose, affleure la latence d’une mécanique animique bien humaine, et c’est bien parce que, selon le mot de Nietzsche, cette latence est humaine, trop humaine que le roman cesse d’être une simple belle pièce de prose, et ménage une véritable possibilité d’introspection pour un lecteur, qui sent, sans trop savoir comment ni pourquoi, qu’il peut s’y retrouver en partie, sinon tout entier.

Et de même que dans un rêve, le manifeste pose en énigme ce qui demeure dissimulé, il pointe vers lui avec la force et la sinuosité de l’imaginaire. L’aventure dans laquelle se lance Madeleine-Théodore ne fait elle pas que dédoubler cette aventure qu’est la découverte de l’altérité sexuelle, et in fine de sa sexualité propre ? L’enfant, le petit-œdipe, n’est-il pas engagé comme un aventurier, un découvreur, sur le chemin énigmatique du sexuel ? (1) Et de même d’Albert, dans ses monologues réflexifs sans fin sur l’impénétrabilité du désir, ne se place-t-il pas en position de chercheur et d’explorateur face aux problématiques mystiques de ce Wunsch qui occupa Freud toute sa vie ?

La curiosité de Madeleine est toute naturelle, et renforcée par la force des mœurs machistes et patriarcales en vigueur à l’époque: comme elle le dit elle-même, on sait tout d’une femme depuis le jour de sa naissance, mais l’on ne sait rien d’un homme qu’on épouse. Cette curiosité est en premier lieu présentée comme motivée par la vertu: il s’agit de se faire une idée de la respectabilité authentique du genre auquel appartien celui à qui on livre sa vie. Mais dès la première aventure de l’auberge, les enjeux véritables se font jour. Madeleine, toute émoustillée de se retrouver dans le même lit qu’un homme pourtant ivre et ignorant de sa véritable identité sexuelle, découvre que percer le mystère des hommes met bien plus en jeu sa constitution féminine qu’il n’y paraît. De même que dans la dialectique œdipienne, où la découverte du sexuel chez l’autre – le parent – initie la constitution d’une sexualité « à soi », Madeleine découvre dans la promiscuité avec un navrant chevalier à quel point sa recherche est étrangère à toute vertu. C’est bien son propre cheminement vers le sexuel qui est mis en branle, et la question est bien plus intime que relevant de l’universelle utilité.

D’Albert, quant à lui, ne cherche qu’à comprendre un peu mieux ce qui fait que son désir s’éprend de tel objet ou s’en déprend. Là encore, ce n’est d’apparence qu’un questionnement à portée pratique, puisqu’il ne cherche qu’à saisir le pourquoi de ses transports, comme si la connaissance de ce pourquoi pouvait le libérer du poids d’un désir chaotique – idée freudienne avant la lettre. Lui aussi est lancé dans une aventure introspective, à la recherche d’une gnose intime qui lui livrerait la clé de son être.

Les deux protagonistes visent donc sans l’avouer, et par le détour de fausses questions – « avançant masqués », comme dirait Descartes, une connaissance plus intime d’eux-mêmes. Par le dévoilement de la réalité du désir charnel pour les femmes, ou du véritable homme lorsqu’il est loin des femmes, on en revient toujours à chercher par un retour à soi les produits qu’une telle connaissance – ou même seulement la décision de partir à sa découverte – auraient sur une âme qui, à coup sûr, ferait qu’on se trouve moins étranger à soi-même.

NOTES

1. Paul-Laurent Assoun : « On peut même dire que Freud a toujours plus mis l’accent sur l’être de chercheur du « petit Œdipe ». Et pour une raison essentielle : le sexuel ne s’atteint qu’au bout de la Sexualforschung, soit de « la recherche en sexuel » »

et encore:

« La problématique de recherche originaire porte sur le sujet sexuel – c’est en quelque sorte le thème paradigmatique, l’absolu concret de la recherche. C’est là que se forge la « pulsion de savoir » (Wisstrieb) comme « pulsion du chercheur » (Forschertrieb). L’enfant est indéniablement l’Urtheoretiker, le théoricien d’origine. Et tout théoricien – à commencer par le créateur de la psychanalyse – trahit ce caractère d’enfant savant, d’immaturation surcompensée, mais jamais abandonnée. » 

Petit discours de la méthode à l’usage de la recherche en psychanalyse, in Recherches en psychanalyse 2004/1 (no 1)