expos 019

 

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Le recueil se lit d’un seul élan, il s’en dégage une justesse qui semble tellement fragile, suspendue, qu’on sent l’urgence de d’aller d’un bout à l’autre de l’arc, de donner à ses fragments théophaniques non seulement l’attention particulière qu’ils méritent chacun, mais encore cette attention collégiale – dont on ne sait pas trop si elle s’enracine dans une plate attitude comparative, ou bien dans l’exercice religieusement esthétique de se laisser impressionner, vague après vague, par une lente contamination affective – à laquelle convie évidemment la juxtaposition des textes. Il y aurait péché à trop décortiquer ce qui s’y donne, on sent bien qu’il y a là à l’oeuvre un genre d’alchimie qui s’évanouirait à l’analyse – et loin d’y voir un défaut, nous serions plutôt tentés de porter cette étrange capacité de Combet à susciter sous sa plume ces évanescentes carnalités à son crédit, comme une délicate prise en charge du thème de l’irruption transcendante.
Le besoin efforcé de schématisation nous réclame qu’on le dédommage au moins par un point commun qu’on trouverait aux cinq textes, une sorte de schème esthétique de la transcendance se donnant à l’homme, afin que l’on puisse par mnémotechnie dire « ceci est la transcendance pour Combet », mais je suis évidemment certain que même l’auteur reculerait devant ce genre d’impudence. Cet ouvrage témoigne de ce qu’il s’est au contraire laissé entraîner à la découverte, que l’acte d’écrire est ici inclusif, parce que cette découverte, nous le retrouvons intacte dans ces récits. Le régime d’énonciation-même se dérobe au moment où l’on appelle le principe commun à se manifester: la première personne de Marie laisse ensuite place à une narration extérieure, si bien que c’est finalement l’honnêteté seule de l’exploration qui lie ensemble ces cinq irruptions surnaturelles. Voilà le désir de subsomption satisfait.
Je préfère reparcourir de façon désordonnée ce que la lecture m’a suscité: la discrétion occulte des premiers éveils érotiques de Mario, qui recomposent avec élégance les écoulements et olfactions qui ailleurs – dans Sade, ou Bataille – me paraissaient voués irrémissiblement à l’imaginaire brutal de la transgression. La profonde poématisation des pulsion partielles enfantines dans Merveille, les épuisements marathoniens de la chair aux abords de l’extrême onction, dans Artémise, alors que notre époque ne valide habituellement la fatigue que lorsqu’elle atteste d’un athlétisme sexuel effréné – sans doute l’une des nouvelles m’ayant le plus touché. Ce n’est sans doute pas étranger au fait que le dépérissement de la vigueur phallique dans la vieillesse hante notre époque comme sa face obscure, comme une réfutation constante de notre chair soi-disant solaire, et qu’il faudrait tenir sans cesse à distante, imprononcée, sous peine de faire voler en éclat nos pauvres rêveries de coïts glabres et sans fin. Mais finalement, c’est encore la reprise audacieuse du célèbre voile de Véronique, dans le texte qui en porte son prénom, qui m’a interpellé de la façon la plus vive. Pas parce qu’on pourrait en tirer quelque plate méditation sur la capacité – ou l’incapacité, c’est selon, le texte se maintenant à cet égard dans une parfaite ambiguïté – de l’art à combler les inquiètes pulsation du désir humain dans ce qu’il a de plus cru, mais parce que j’ai été frappé par cette situation singulière où la transcendance, se manifestant par l’image de la chair transfigurée pour ainsi dire par sa seule fécondation par le hasard (la menstruation contribuant par « miracle » à imprimer sur le drap une littérale vulve de Véronique), produit chez l’intéressée une intense activité de reproduction qui en éparpille le mystère en différents signes tout aussi sensibles, mais dont l’aura est toujours moindre, parce que seulement irriguée, dérivée du Mystère charnel, et non directement produit par elle. Véronique cherche-t-elle à réduire de toutes ses forces l’inévitable médiation que réclame son art, pour parvenir à produire directement de sa chair plutôt que de se perdre en métonymies ridicules (ses dessins grotesques qu’elle abandonne parce qu’ils sentent trop l’effort) ? Fantasme-t-elle sur la coïncidence absolue de son art et de ses palpitations charnelles ? C’est ce qu’en toute fin, la tentative d’autoportrait génital semble suggérer avec insistance: comment la chair simple, immédiatement donnée, peut-elle passer dans l’art par médiation, sans pour autant jamais s’éloigner de son centre ? C’est là simple hypothèse, qui elle aussi, pourraient très bien s’éparpiller avec d’autres à partir de l’ouvrage, il n’y a qu’à s’approcher encore de cet intangible que Combet nous indique, et d’y puiser comme lui aux paradoxes de la visitation.

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Roberto-Bolano2

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Bolaño est incontestablement en train de réduire à néant les efforts que je m’étais promis pour avancer dans mon mémoire – si ce n’était le talent littéraire d’Augustin, je ne serais jamais parvenu à sauver ça et là les quelques  couples d’heures que j’y consacre de loin en loin, au prix d’une harassante auto-discipline. Nocturne du Chili, à sa façon, m’a envoûé davantage que le Troisième Reich. Par son écriture, d’abord, bien plus ciselée, bien moins fonctionnelle. Par moment, il me semblait que l’auteur trouvait le juste milieu entre les longues périodes proustiennes et le flux débridé, et destructuré, du Paradis de Sollers. En désolidarisant volontairement la ponctuation et les reliefs du contenu, Bolaño parvient à créer une sorte de soliloque désordonné sans jamais perdre pour autant l’unité esthétique de la phrase proustienne. La narration est juste assez décousue pour épouser le flux de conscience altéré d’un narrateur âgé, et en proie, en guise d’extrême onction, aux tourments pathétiques du remords et de la négation. Ce qui, chez Sollers, constituait finalement une véritable technique, un « truc » d’écriture, un déplacement consciencieux – et par là, peut-être, un peu ostentatoire – des bornes de la structure prosaïque, devient ici une élégante plasticité des propositions, parfaitement équilibrée parce que soucieuse de ne pas passer inutilement les frontières.
Pour ce qui est du récit lui-même, je l’ai trouvé également appréciable par sa pudeur, par la retenue avec laquelle il ne se transforme pas inutilement en satire, avec tout ce que le genre comporte de grosses ficelles et de lieux communs sur la vanité. Cette vanité sourd finalement progressivement d’un simple exercice de juxtaposition: quoi de plus simple que d’insérer dans le récit narcissique de l’homme de lettres les détails en passant de fautes qui ne sont jamais envisagées par le narrateur comme des faits d’importance, encore moins comme des faits graves. Le drame de la vanité, ce n’est plus ces ressorts ridicules qui la mènent dans une direction et son contraire, et qu’on exhibe de façon stendhalienne, mais au contraire, l’étonnante capacité qu’elle a de bouleverser l’ordre des priorités: le salon littéraire s’accommode volontiers de la collaboration lorsqu’il s’agit du seul moyen de faire encore partie d’une société des gens de lettres. Et les dernières convulsions d’une conscience coupable à la dérive ne donnent jamais tant à penser que lorsque même en bout de course, elles ne parviennent pas à opérer l’aveu salvateur, la reconnaissance de dernière seconde qui, au moins, aurait assuré la rédemption. Le véritable pathétique, c’est de chercher avec des yeux larmoyants l’excuse finale qui permettrait de colmater, in extremis, la fissure baillant dans le mensonge d’une vie entière. Plutôt que de se faire excuser, trouver la meilleure, la dernière excuse.

Bien sûr, le génie de Bolaño, c’est de ne pas forcer les traits: c’est bien parce que le critique et poète Lacroix a réussi à mener une carrière honorable, à entretenir des relations mondaines assez enviables, et peut-être plus que tout, à accéder à une finesse incontestable de jugement en  matière esthétique que sa faillite totale dans le jugement morale nous interpelle. C’est finalement tout le drame des grands « compromis » de la littérature et de la philosophie. Ce n’est qu’à sa puissance de pensée que Heidegger doit la haine invincible qu’on voue encore à sa naïveté morale et politique. Jünger, dans Nocturne, remplit visiblement cet office. Sans doute est-ce une variante de l’idée de Bolaño, selon laquelle « le crime est un art, et parfois, l’art est un crime »: le crime de l’art réside déjà dans notre consentement à cette sublimation qui nous éloigne de toute réalité brûlante, de tout drame, de tout plainte venant du réel. Ce que je concède à la littérature, c’est ce que je retire à tout le reste. Donc, c’est aussi l’aide que je refuse à ceux qui en ont besoin, l’attention que j’objective vers l’écriture ou la lecture, plutôt que vers la souffrance, la misère qui gratte à ma porte. Sans doute l’auteur insiste-t-il aussi souvent sur la nécessité pour toute oeuvre d’être politique parce que précisément, il ressent la part d’immoralité en quoi consiste l’art. Trouver une rédemption dans la portée politique de l’oeuvre, c’est tenter peut-être aussi, à sa manière, de maquiller l’abandon ineffaçable qui sous-tend toute création. Et qui sait si finalement, le critique tourmenté n’est pas la mise en abyme de Bolaño écrivant, comblant avec de l’encre sa propre fissure morale ? Si tel était le cas, ce dernier aurait au moins eu un mérite de l’écrire.

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Par quoi commencer ? La fin ? La fin est pudique, très retenue. Le dénouement se dérobe, comme si la conjonction finale de tous les éléments de l’intrigue se résolvait en une tache aveugle. Je me cabre généralement contre ces conclusions trop faciles, qui préfèrent résoudre une tension soutenue et augmentée de longue main de façon extrêmement abrupte. Ce genre d’option économique constitue soit l’aveu que quelque chose d’indicible est atteint, qui perdrait  à être mis en mots, soit l’incapacité foncière à conclure. Et, bien que notre époque manifeste trop souvent une incapacité à conclure, je dois avouer qu’ici, la seule option était la rupture, totale, ou comme l’a choisi Bolaño, le decrescendo fulgurant.
Que s’est-il réellement passé ? Le roman est-il le récit d’une rupture psychotique progressive ? C’est ce que les deux cents premières pages au moins laissent croire, à moins qu’il ne s’agisse de la confrontation occulte avec d’inquiétants autochtones ? Ou bien est-ce la confusion de la réalité avec la fiction qui constitue le grand enjeu – télescopant un imaginaire ludique un peu trop sérieux et les indices de sa référence initiale …
La force de l’ouvrage est sans doute de ne jamais disqualifier aucune piste de lecture: on ne saura pas le fin mot des violences qui ont trait à la confrontation réelles des touristes et des locaux. Pas plus que du lent glissement du narrateur de la maîtrise vers la déliquescence fiévreuse et hallucinatoire. Ni de l’origine mystérieuse du « Brûlé ». Que les dernières pages affirment clairement son passé de victime de la violence nazie eût été une faute impardonnable – trop balourd, trop préoccupé par les faits. Le déroulement de la partie entre Udo et son adversaire interdisait qu’on enracine les hallucinations dans les faits: une dose d’occultation était nécessaire pour que se poursuive la gestation souterraine d’un imaginaire monstrueux, mais invisible. Monstrueux, parce qu’invisible.
Qu’est-ce que cette reddition finale ? Le champion perdant abandonnant et son jeu – matériellement –  et sa carrière semi-professionnelle ? Le brûlé, pour une raison inconnue, a mis sa peau sur la table, a vaincu Udo parce qu’il en allait en lui de quelque chose de bien plus important qu’un simple « jeu », d’une affaire de statistique.
On ne sait pas si les indices laissés épars à la fin de l’intrigue constituent une invitation secrète à la résolution d’une énigme: le fait que revienne constamment la référence à cet enquêteur de romans policiers chargé de résoudre des mystères semble indéniablement pointer dans cette direction.

Les indices:
* Le brûlé, tout au long du livre, n’a jamais dormi la nuit, ou presque. Ses nuits blanches sont souvent remarquées, et il possède cela en commun avec le narrateur. Mais une fois la partie achevée, au moment du départ, Udo semble entendre, dans le repaire de ce dernier, un ronflement, sans en être bien sûr.
* Udo abandonne son jeu, comme relevé précédemment. Les derniers moments brossent à grand traits son décrochage du monde des wargames, et sa nouvelle situation: un travail ennuyeux, mais bien rémunéré.

Il est indéniable qu’entre les deux adversaires, quelque chose s’échange. La tension qui les tient tous deux résulte de leur antagonisme en cours, qui les oppose frontalement dans l’espace encore irrésolu d’un affrontement au long cours. C’est presque la lutte à mort hégélienne, le face à face quasi égal qui engage la vie de l’un et l’autre. Au départ, la tranquillité était celle d’Udo, champion en titre, sans adversaire sérieux, alors que le Brûlé, on le devine finalement, était tourmenté par son passé violent dont nous ne saurons rien d’autre que ce qu’en rapportent vaguement les rumeurs. La lutte s’engage, et avec la victoire du Brûlé, quelque chose a été exorcisé, qu lui procure la tranquillité, dont témoigne son sommeil. Udo aussi, accède à la tranquillité, moyennant la mise en place d’une nouvelle économie: fin d’une relation, nouveau travail, et surtout, abandon de sa passion pour les wargames. L’échange est symétrique: au départ, Udo était le maître insouciant, le Brûlé, l’ignorant, le novice insouciant. La partie permutera finalement les termes: Udo trouve la tranquillité au moyen de l’abandon de son statut de joueur, et le Brûlé, au moyen de sa position de vainqueur. La violence manifestée à la toute fin était symbolique, elle n’est qu’un après-coup: on comprend que la véritable violence avait eu lieu quelques pages auparavant, lorsque par une victoire conquise de haute lutte, le Brûlé parvint à vaincre symboliquement cet « ennemi X ». La vraie violence, c’est la victoire silencieuse, invisible, la touche finale du long glissement par lequel les termes se voient finalement permutés.
Finalement, le schéma de l’affrontement peut être presque entièrement ramené, et sans dommages, à une structure hégélienne. Il n’y a que la lutte à mort qui prend place de manière inédite: le maître insouciant, Udo, initie le valet (dont à un moment, l’hôtelière souligne avec condescendance l’appartenance à la classe la plus inférieure), qui par le moyen d’un travail acharné (déchiffrage des règles, réflexion stratégique intense) redoublé d’une lutte à mort par plateau de jeu interposé, parvient à conquérir sur le maître la place de maîtrise. Pourquoi ? Parce qu’il a  éprouvé en lui-même, dans l’intégralité de son être, l’angoisse de l’annihilation (ici, son traumatisme passé). Il avait toutes les raisons de jouer avec rage pour vaincre, alors qu’Udo, tel le maître hégélien, jouisseur fade et trop sûr de sa supériorité, n’a pas su conserver sa maîtrise. Il est irréfutable que quelque chose de fondamental se joue dans l’idée que le véritable statut de maîtrise est conquis par celui qui s’y engage jusqu’à la mort. Il est déjà trop tard, dans l’intrigue, lorsque quelqu’un apprend à Udo que le Brûlé compte attenter à sa vie si il gagne. C’est bien plus tôt qu’il aurait dû se rendre compte de l’importance de mettre sa peau sur le tapis. Et au final, le Brûlé n’a pas besoin d’ôter sa vie à Udo de façon réelle: symboliquement, il a déjà dépouillé le maître de sa puissance symbolique de domination.
Il faudrait s’avancer encore de quelques pas, dire en quoi consistait l’insouciance du maître intial: en quoi Udo est-il un maître hégélien – un « enfant », c’est sans doute le sens de la relation qu’il entretient avec Frau Else, celle de l’adulte qui n’assume sa place que sur le mode de la gaminerie, de l’insuffisance ludique. Udo est insouciant parce que son statut de maîtrise repose sur un attachement non-examiné à l’histoire, au nazisme, particulièrement. Il est le touriste allemand qui fait profession d’être joueur de wargames – jouant toujours l’Allemagne – sans se poser plus de questions – prenant comme évidence que le fait de jouer les nazis n’implique aucune adhésion autre que celle du simple rôle, détaché, distant. Cette distance trop évidente est ce qui motive la lutte enragée du Brûlé, pour qui la référence historique nazie n’est pas qu’une affaire de camps dans un jeu, mais on le suppose, de souffrance dans la chair. A la nonchalance référentielle, à la distance d’Udo, il opposera une identification inversement forte pour le camp allié, moyen par lequel il parviendra à vaincre symboliquement, et à renverser la maîtrise nonchalante d’Udo au profit d’une maîtrise symbolique pleinement engagée, et sans doute bien plus consciente. Le choc de l’imaginaire paresseux et de la réalité intervient donc sous la forme de deux trajets: le Brûlé, blessé réellement, trouvera dans le passage vers l’imaginaire du jeu le moyen d’une reconquête symbolique de ses souffrances, vers une rédemption, quelle qu’elle soit. Udo, lui, effectue une trajet inverse: empêtré au départ dans sa distance imaginaire d’avec la référence nazie – on pourrait dire, dans une maîtrise symbolique qu’il n’assume que maladroitement, de façon bancale –  la confrontation violente et terrifiante avec le Brûlé agira comme un retour au réel. Dans les deux cas (Réel>Imaginaire>Symbolique/Symbolique>Imaginaire>Réel), l’imaginaire du jeu fait office de médiateur entre deux positions mal assumées, qui par l’affrontement, vont trouver une résolution nouvelle. L’histoire de la partie est bien en ce sens l’histoire d’une rencontre, parce que l’égalité de la lutte ne peut être maintenue: les deux protagonistes ont besoin de s’opposer à travers la médiation du jeu, mais tous deux ont besoin d’aller au-delà de la lutte, vers une nouvelle économie que leur fournira le jeu.
Il y aurait sans doute encore beaucoup à dire, à relire, à éplucher – sans doute même, à formaliser, schématiser – mais pour lors, il s’agit aussi de ne pas trop arraisonner l’ouvrage, pour le laisser, encore un peu, résonner …

XCV. Notes de lecture

11 mars 2014

San Agustín en oración jose de ribera  prado2

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Je m’abîme dans Saint-Augustin. C’est un continent.
Il a ses redondances, bien excusables – on ne réclame pas de la prédication continuelle qu’elle extorque aux Écritures plus qu’il n’en faudrait par simple originalité. Mais les redites mêmes sont sublimes. C’est la vague interprétative qui butte, de temps à autres, sur ce qu’on a coutume d’appeler avec un peu de facilité, dans la littérature spirituelle de seconde main, des « difficultés ». Et c’est la même vague qui revient à la charge, d’un texte à l’autre, pour tenter d’éroder patiemment ce qui peut être conquis sur le mystère, ou pour éprouver autrement, à quel point certaines énigmes nous dépassent. Augustin est un herméneute de haute volée – et pourtant, c’est dans ses aveux d’impuissance qu’il me plait le plus. C’est ainsi, sans doute, qu’il plaisait aussi à Pascal, qui goûtait plus que tout autre qu’une grande raison s’humilie au contact de la Parole divine. « Que Dieu me donne l’intelligence nécessaire pour le pénétrer ! » (Commentaire Psaume 34 ). Augustin rejoue dans la sphère savante un Salomon réclamant à Dieu: « Donne à ton serviteur un cœur plein de jugement pour gouverner ton peuple, pour discerner entre le bien et le mal » (1 Rois III : 9). Temps lointains où l’on se préoccupait davantage de réclamer plus de discernement qu’on n’en avait – plus tard on se repentait de cette faiblesse en s’imaginant qu’il n’est pas la peine de désirer plus de bon sens qu’on en a (Discours de la méthode I), avant de se lancer éperdument, avec une arrogance un rien ridicule, dans la grande course à la clôture de la philosophie (qu’elle soit absolue, historiale, où crépusculaire). Un genre d’humilité si rare, donc, pour nous autres philosophes, pour qui le conditionnel n’est plus qu’une modulation rhétorique de l’affirmation franche – tout autre usage nous paraîtrait anachronique ! Qui accepterait aujourd’hui de bémoliser son génie ?

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Je viens de finir la Chartreuse de Parme. Je ne sais si c’est l’effet d’une lecture rétroactive à la Bergson, mais tout au long de ma lecture, je n’ai pu me départir de cette idée que les trouvailles de Girard sur le triangle mimétique se tenaient finalement à la portée du premier venu. Cela réclamait un peu d’élaboration, certes, et même une certaine finesse d’intuition – mais rien de comparable à ce quel’on a pu écrire sur le « génie interprétatif » de l’auteur de Mensonge romantique et vérité romanesque. La tectonique des affects qui caractérise la vanité stendhalienne ne cherche pour ainsi dire jamais à se dissimuler. Au contraire, par endroits, on jurerait presque que l’auteur force le trait par crainte que la chose ne soit manquée. Les changements d’affects, sciemment provoqués, pourraient quasi faire l’objet d’une formalisation mathématique.

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Je commence Bolaño – Le troisième Reich – et je me sens déjà happé, je le dévore. Les cent premières pages me font penser à une version plus nerveuse, moins précieuse, du Beau ténébreux de Gracq. La villégiature et ses aléas un peu plats, que contamine progressivement une étrangeté de plus en plus insistante. Nul doute qu’une vingtaine de pages encore, et le parallèle s’évanouira. Bien que j’ai gardé une certaine tendresse pour le second opus de Gracq, il faut bien avouer que ce n’était pas une prouesse littéraire. Seule l’atmosphère me revient de loin en loin, qui me persuade qu’il ne méritait pas le dédain qu’on lui témoignait dans les articles qui m’avaient, malgré tout, décidé à sauter le pas. Rien de douteux non plus dans le fait que cet ouvrage, et ceux que je projette de lire de lui ensuite, susciteront de sérieuses méditations sur la question du mal. Pour lors, nécessairement contraint à penser à la seule entame du roman, la seule chose que je puisse déplorer est la psychologie un peu fade du narrateur. Qu’un joueur de jeux de stratégie passionné, semi-professionnel et champion national puisse être d’un caractère si terre-à-terre, si commun, cela me laisse dubitatif. On s’attendrait ou bien aux excentricités de celui qui passe l’essentiel de son temps de réflexion dans un monde d’imagination – et par là, son cortège de maladresses et de naïveté de « spécialiste » – ou bien à l’excessive rigidité du stratège qui calcule, assumant d’une manière ou d’une autre l’héritage du Dupin de Poe. Que cet aspect du roman me semble bâclé, ne fait que finalement me conforter dans l’idée que quelque chose de plus spectaculaire (littérairement parlant) m’attend dans la suite, et qui excuse – voire justifie – qu’on ait brossé à grand traits les marches du perron qui mène au cœur du livre. Nous verrons.