LXV. Passion, de Brian De Palma

24 février 2013

Rachel-McAdams

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Par de nombreux aspects, Passion semble constituer un jumeau bien étrange de Basic Instinct, ou plutôt de sa suite, Basic Instinct 2. Outre que les deux films flirtent plus ou moins avec cette catégorie nébuleuse et confidentielle dans laquelle on range tous les films superbement ratés – Passion s’avérant ici bien moins raté que Basic Instinct 2 – les deux films constituent une exploration intellectuellement exigeante de la sexualité sous sa forme codée ou signifiante. En effet, il ne s’agit pas de se complaire, comme peuvent s’y livrer de trop nombreuses productions  filmiques, dans une explorations de la sentimentalité de la sexualité, ou de son impact sur l’existence de personnages. On comprend l’intérêt de cette approche, puisqu’elle constitue une matrice quasiment inépuisable de drames humains doublés d’odyssées aguicheuses dans les vastes continents de l’Eros. Au contraire, il faut soupçonner que les films qui nous intéressent ici  ont rebuté le public précisément parce que les scènes de stupre qu’ils promettent dans la bande-annonce ne sont pas susceptible d’être simplement ingurgitées comme de coupables et crapuleuses friandises. Déjà en 1992, le succès populaire de Basic Instinct ne se trouvait fondé que sur l’audacieux décroisé de jambes de Sharon Stone, et masquait ce qui faisait en dernier ressort la qualité du film: le sexe plein-cadre n’était que la conséquence flamboyante d’un magnétisme étrange que personne a souhaité élucider, préférant s’en tenir à un vulgaire catalogage de la séquence dans l’artificielle histoire de l’impudeur au cinéma. Sa suite, largement plus méprisée car exempte de toute nouvelle atteinte historique à la pudeur, réitère, quoique de manière maladroite, le magnétisme de l’opus fondateur. En s’aventurant en terres psychanalytiques, le film constitue un objet de réflexion de choix quant aux rapports que peuvent bien entretenir les multiples théories de la sexualité avec son vécu, sa pratique brute. La suite de cet article, quoiqu’avec mes faibles moyens, se donnera pour tâche d’explorer ce questionnement qui semble trouver une résurgence dans le dernier De Palma.

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Remarquons-le d’emblée – et ce point n’est pas pure trivialité, mais véritable indice – le long-métrage de De Palma ne tient pas les promesses érotiques de sa bande-annonce. Le trailer laissait espérer aux spectateurs assoiffés de chair un thriller psychologique jalonné de sulfureuses étreintes sapphiques, et si la première condition est remplie, la seconde est absente de la quasi-totalité du film, et les rares occurrences de lesbianisme sont, à la toute fin, pour le moins anecdotiques. On imagine volontiers une armée de producteurs derrière cette piètre arnaque, s’accordant tous sur le fait qu’on ne ramènera le spectateur lambda dans la salle que sur la base d’un malentendu. Mais au delà de la simple stratégie commerciale, le côté étonnamment sage de Passion nous aiguille vers des considérations plus profondes: pourquoi construire un thriller autour de l’homosexualité féminine, si c’est pour lui laisser si peu de place pour l’expression en acte ? Pourquoi ne pas se contenter d’une tension hétérosexuelle qui fonctionne tout aussi bien dans d’autres productions ? Certes, le lesbianisme est, depuis quelques années, devenu indéniablement arty (1), mais est-ce tout ? Il faudrait plutôt comprendre cette récurrence du lesbianisme, d’une part, dans la majorité des films cités ci-dessous, comme mettant en parallèle la complexification du monde et la multiplication des objets sexuels potentiels, et dans les trois films qui nous intéressent particulièrement, comme liant la polysexualité à l’extension de la consommation dominatrice des autres individus. Car ce qui caractérise Christine dans Passion, et Catherine dans Basic Instinct, c’est bien la domination de l’autre jusque dans son assujettissement en tant qu’objet de plaisir. Les deux personnages, outre leurs patronymes étonnamment proches, ont en commun une activité sexuelle gargantuesque et extrêmement variée, dans le choix des partenaires aussi bien que dans celui des pratiques. Dans Passion, une scène entière est dédiée à faire comprendre au spectateur cette spécificité de Christine: après avoir couché avec Dirk, un des partenaires réguliers de Christine, Isabelle le questionne sur cette dernière. Dirk lui dévoile alors le tiroir rempli d’accessoires érotiques destinés à satisfaire les envies de Christine, contenant un masque, et surtout, un godemiché rutilant aux formes particulièrement intriguantes. C’est cet objet-godemiché qui constitue un véritable renvoi à l’objet (a) de Christine: il est la clé pour déchiffrer sa sexualité comme tentative méthodique et consommatrice de combler son manque-à-être. Le fait de confier cet objet à un amant régulier signifie qu’elle peut coucher avec lui non pas pour consommer sa propre personne, mais pour poursuivre sa propre entreprise de jouissance personnelle en utilisant son amant comme moyen, qui pourra être complété par des accessoires divers. A ce titre, Isabelle est fascinée, pas tant par le rapport décomplexé et vorace qu’entretien sa supérieure avec la chose sexuelle, mais par cette indépendance apparemment totale de Christine vis-à-vis des moyens de jouissance, qui sont aussi le signe de sa domination. La suite du film nous montrera que la fascination d’Isabelle va de pair avec une volonté très girardienne de supplanter Christine, de lui voler son avantage métaphysique en se rendant semblable à elle: le sexe devient sans nul doute dans son esprit un « ascenseur » métaphysique, et ce n’est pas étonnant que le meurtre de Christine soit l’aboutissement d’un faux scénario érotique. Mais à dire vrai, Passion reste comme en deçà de la signification que donnait Basic Instinct au lesbianisme: dans une scène d’une gratuité apparente lorsqu’elle est envisagée isolément, alors que Nick rencontre Catherine chez elle, cette dernière se trouve avec son « amie » , qu’elle embrasse goulûment. Ce baiser n’a de sens que s’il est pour Catherine un moyen d’asseoir sa domination sur Nick: en manifestant devant lui sa bisexualité, c’est-à-dire la diversité de ses objets sexuels potentiels, elle décentre immédiatement Nick, lui fait comprendre que son apparent caractère de mâle alpha n’est pas susceptible de l’attirer davantage qu’une femme. En d’autres termes, elle le ravale au rang d’objets « parmi d’autres », ce qui contraste radicalement avec la relation passionnelle et exclusive qu’il entretient avec la psychologue. Avec cette dernière, c’est lui ou rien; avec Catherine, c’est lui autre chose … ou lui plus autre chose. Que faut-il comprendre ? Dans Passion, le lesbianisme n’est que le fruit d’une sorte de banalisation du choix sexuel dans les rapports de domination: homme ou femme, peu importe, puisque ce n’est justement pas la passion qui compte, mais s’assujettissement d’autrui. La sexualité n’est là que comme preuve effective de la domination: une fois que la personne est sexuellement dominée, elle l’est jusque dans son être le plus intime. Montrer Isabelle dans le lit de celle qui la fait chanter n’est qu’un moyen de symboliser sa soumission totale. Mais dans Basic Instinct, le lesbianisme devient également un outil actif de domination. En s’affichant comme bisexuelle, Catherine progresse dans son entreprise de domination de Nick, tout en poursuivant sa quête effrénée de plaisir. Autrement dit, Catherine ne nivelle pas les objets sexuels hommes ou femmes en les mettant seulement au même niveau de désirabilité, mais elle envisage chaque orientation sexuelle comme un outil susceptible de la faire progresser jusque dans ses entreprises avec l’autre choix d’objet. Cette instrumentalisation de la sexualité est donc plus complexe dans le film de Verhoeven que dans celui de De Palma, qui malgré sa complexité scénaristique, n’en demeure pas moins assez simpliste dans son inclusion de la sexualité dans un synopsis de domination. Ce qui fait donc de Basic Instinct un film supérieur à Passion sous ce rapport, c’est le passage de la polysexualité consommatrice à la polysexualité instrumentale.

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Abordons désormais plus en détail les figures de Christine et de Catherine, en particulier dans le type de féminité qu’elles incarnent. Dans un article singulier, « The medusa and the Cowboy: images of woman in ‘Basic Instinct’« , Arlene Kramer Richards dénonce la vision machiste de la femme qu’incarne Catherine Tramell dans le premier opus, où la femme est vue comme une Méduse qui paralyse d’effroi l’homme en lui exhibant son sexe, et le mène finalement à sa perte. Il ne faut pas douter de la partialité féministe qui anime tout cet écrit, menant son auteur  à accorder une importance injustifiée à bon nombre d’éléments insignifiants du film, et qui conduisent finalement à créer de toutes pièces un relais de signifiants machistes qui ne reflètent absolument pas le travail de Verhoeven. Ainsi de cette scène où Nick se réveille alors qu’il était assoupi devant la télévision, où passe un film d’horreur. Richards affirme que la créature mise en scène dans le film est une Méduse, ce qui est absolument faux. De plus, la personne poursuivie par cette méduse est une femme, ce qui invalide d’autant plus son interprétation de la scène: au mieux, il faudrait y voir un renvoi au lesbianisme, détail qui n’apporterait guère d’eau au moulin féministe de Richards. Par ailleurs, l’interprétation de l’examen de la première scène de crime est particulièrement ahurissante, en faisant du sperme un objet d’admiration, et du sang des menstruation un objet de dégoût et de déni: pour quelles raisons ce sang se trouverait-il sur la scène du crime ? Néanmoins, il faut accorder à cet article la réflexion passionnante qu’il déploie sur le thème de la Méduse et son rapport avec Catherine Tramell: le pouvoir de captivation et d’effroi de l’exhibition du sexe féminin, la féminité physique de Catherine qui contraste avec son caractère très masculin, et le rapport que les hommes peuvent entretenir avec la génitalité féminine, qui demande le courage d’être défiée. Seulement, Richards semble généraliser son propre vécu cinématographique, en affirmant que le message du film est que « les femmes éduquées sont dangereuses, assoiffées de sang, lesbiennes ». Aucun spectateur dénué de convictions féministes ne s’autoriserait à une telle généralisation, parce que ce film ne vise pas cette généralisation. Plus encore, une autre féministe – particulièrement si elle se trouve être pro-sexe – pourra voir dans ce même film un brillant appel au renversement du rapport entre masculin et féminin, en utilisant le sexe contre le machisme, c’est-à-dire, en retournant l’outil d’oppression contre l’oppresseur. En d’autres termes, la supériorité de Catherine sur les autres – mâles et femelles, comme semble l’oublier Richards – n’est pas nécessairement le moyen d’une fable morale sur la dangerosité de la femme qui s’émancipe de son rôle de mère aimante et docile, mais simplement une exploration d’un type psychologique d’autant plus fascinant qu’il s’avère rare sur nos écrans. Ce que montrent aussi bien Catherine que Christine, c’est qu’au « pussy power » – pouvoir de la sexualité féminine sur celle des hommes – peut venir s’ajouter un pouvoir plus masculin de domination, s’assujettissement, qui ne se révèle pas être une simple imitation de l’exercice du pouvoir masculin, mais une refonte de celui-ci dans les termes précédents du pussy power. Christine est en ce sens moins exemplaire encore que Catherine, puisque le film de De Palma découpe en séquences clairement identifiables les moments où la domination est masculine, ou féminine, et rarement les deux à la fois. Catherine, elle, abuse d’une dialectique serrée entre masculin et féminin: lorsqu’elle se fait interroger, elle entame son entreprise de manipulation en déstabilisant ses interlocuteurs mâles par la crudité des détails donnés sur sa vie et ses goûts sexuels, avant de couper court, et de les renvoyer autoritairement, d’une façon très masculine. Cette double capacité la rend supérieure aux hommes, parce qu’elle maîtrise leur registre aussi bien qu’eux, et explique également pourquoi il est possible que ses objets sexuels soient indifféremment choisis parmi les hommes ou les femmes: étant elle-même une sorte de dépassement de la différence sexuelle, elle peut incarner les deux rôles à volonté, et plus encore, incarne une sorte d’Aufhebung du choix sexuel exclusif. Il y a quelque chose d’une sexualité nietzschéeenne chez elle, où d’une certaine façon, l’homme et la femme sont des choses qui doivent être surmontées. D’où cette grande santé que Catherine manifeste, en restant immaculée et pleine de vitalité malgré le lit d’excès dans lequel elle se vautre, et qui laisse Richards perplexe – et pourtant la chose est limpide: se débarrasser des oripeaux de l’ancienne différence sexuelle, c’est également se débarrasser des inhibitions et des limites qui font de la transgression quelque chose de si éreintant. Pour cette Aufhebung qu’incarne Catherine bien mieux que Christine, la transgression devient un jeu, un expédiant érotique amusant. Nietzsche affirmait, dans son Zarathoustra, « L’homme véritable veut deux choses : le danger et le jeu. C’est pourquoi il veut la femme, le jouet le plus dangereux ». Concluons donc – même si le rapport de Basic Instinct à Nietzsche semble appeler une étude approfondie qu’il faudra mener ultérieurement – sur deux constats: premièrement, Catherine ayant surmonté la différence sexuelle, il lui est désormais aussi possible de désirer le danger et le jeu, et donc la femme. Le lesbianisme est donc un symptôme indéniable du succès de ce dépassement. Et mieux encore: Catherine dépasse jusqu’à dépasser Nietzsche lui-même, puisque dans cette Aufhebung sexuelle, le danger n’est plus projeté dans l’objet femme – attitude encore trop imparfaite car enracinée dans la peur de l’autre sexe – mais comme intériorité, introjecté: il est désormais possible de s’épanouir dans une mise en jeu et une mise en danger perpétuelles, qui ne seraient plus esclaves de l’autre comme sexuellement différencié, mais qui reposeraient sur une liberté totale, tyrannique et orgiaque, de la volonté – volonté dans laquelle « s’ajoute ainsi au plaisir de donner un ordre le plaisir de l’instrument qui l’exécute avec succès », et où, selon le mot même de Nietzsche, « l’effet, c’est moi »(2).

NOTES

1. On ne citera que ces quelques exemples: Chloé, de Atom Egoyan; Room in rome, de Julio Medem; Naissance des pieuvres, de Céline Sciamma; Kiss Mig, de Alexandra Therese Keining; Mullholland Drive, de David Lynch; Les filles du botaniste, de Sijie Dai; Black Swan, de Darren Aronofsky.

2. Par-delà Bien et Mal, I, §. 19

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