Une lumière crue s’élève sur un Fribourg en plein hivernage. Dans sa tranquille demeure, Martin Heidegger s’éveille. Enfilant ses charentaises usées comme des souliers de Van Gogh, il se rend à la cuisine et fait couler du café. Dans la semi-obscurité, et voyant le liquide s’écouler d’une manière lentement cadencée d’avec celle dont les flocons tourbillonnent dans leur chute à la fenêtre,  il s’installe à table et, frissonnant, entreprend de feuilleter das Kunstmagazin, avec le dédain caractéristique qui est le sien chaque fois qu’il ouvre un volume duquel il n’attend rien d’autre qu’un énième déception. Et un cruel hasard le faisant tomber sur la recension d’une œuvre de net art mettant en place un cimetière pour fichiers informatiques (1), le vénérable penseur ne peut contenir sa fureur et, dans un cinglant « unverständlich ! », projette de rage et la revue et son bol vide au sol. Et ses voisins, entendant la vaisselle se briser avec fracas, de formuler le souhait que le vieux Heidegger ne pousse pas l’authenticité au quotidien si loin qu’il détruise tout ce qui se trouve sur ses étagères …

L’idée générale d’un art numérique s’avère en effet le pire cauchemar que le penseur du Dasein ait pu envisager, lui qui ne fut pourtant guère optimiste de nature. Prophétisant l’hégémonie de la raison technique, avait-il envisagé cette invraisemblable possibilité qu’un jour l’on détourne la technique de sa finalité pratique pour la poétiser, et ainsi fonder l’un des champs d’investigation artistique les plus prolifiques de notre époque ?

L’art numérique est l’ultime pied de nez adressé à son germanique contempteur, en ce qu’il prend le contrepied de l’esthétique heideggerienne d’une manière inattendue.

En premier lieu, c’est un art qui pervertit la distinction établie entre la technique, régie par l’idée d’une finalité, d’une réalisation téléologique, et l’art, pure transcendance de l’esprit technique dans ce qu’il possède de spontanément créateur et d’irréductiblement inutile. « L’art est la recherche de l’inutile », affirmait Flaubert (2), citation qu’à son époque Heidegger aurait volontiers  reprit  à son compte uniquement dans la mesure où cette inutilité excluait à jamais du domaine de l’Art une technique soumise à un impératif d’utilité. Seulement, c’était ne pas envisager la possibilité, désormais exploitée par les arts numériques, de créer une véritable poétique de l’inutilité technique. Ou peut-être, pour ne pas brader les nuances extrêmes qu’imposent cet art des nouveaux médias, de créer une poétique du détournement téléologique: remplacer la finalité technique par une finalité esthétique. C’est le cas des artistes du collectif JODI, dont les sites expérimentaux à l’architecture infiniment imbriquée transforme le langage de programmation en véritable médium artistique dont le produit n’est plus un service mais une œuvre provoquant une émotion esthétique(3). Alors qu’une définition basique de la raison technique ne conçoit pas que cette dernière puisse faire retour sur elle-même autrement que dans une perspective d’auto-amélioration(4), la poétique de la finalité esthétique nous donne à voir une technique capable de se mettre en scène et de questionner son concept de manière plastique et conceptuelle. Les ingénieurs ne travaillent plus seulement à la production d’une avancée technique, mais se voient impliqués dans l’émergence de ce qu’on peut désormais appeler une véritable culture de la technique.

En second lieu, c’est un art foncièrement atopique, dont les implications radicales pour l’ontologie de l’œuvre d’art méritent d’être abordées. Il faut tout d’abord noter que dans son appréhension première, l’œuvre ne présente pas au regard sa matérialité comme un artefact assimilant cause formelle et cause finale (5), mais dissocie ces deux causes, et ne les localise plus de manière univoque. Il convient en effet de distinguer la matière première du code, que l’on peut localiser sur un serveur se trouvant en un point géographique donné, et la représentation qui est générée par lui (interface), qui se localise non seulement à un autre endroit, mais dont la localisation change à chaque fois qu’une requête parvient au serveur. Cette nouvelle anatomie de l’œuvre signe donc l’obsolescence irrémédiable de l’esthétique heideggerienne, toute empreinte d’un sol et d’un ciel donné à partir desquels l’œuvre prend vie et cristallise en son sein les valeurs d’une civilisation dont les hommes sont les gardiens étant renvoyée à son statut de délire d’helléniste grognon. Ici, l’œuvre d’art  perd en même temps que son artefactualité son statut d’objet de culte nécessitant respect, méditation et gardiennage, pour ne se résumer qu’à des données brutes stockées dans un endroit quasi-inconnu de tous. Et la veille des gardiens se résume désormais au simple fait de payer régulièrement pour la conservation des données, ce qui achève de déchoir l’art de son rôle privilégié de ménagement d’ouvertures de l’Être.

Ainsi, l’ontologie nouvelle de l’art numérique permet-elle de dépasser les problèmes classiques de l’esthétique du XXe siècle, renvoyant Heidegger à ses champs et Benjamin à sa bibliothèque, pour poser un faisceau neuf de questionnements sur l’expérience de l’art et sur le statut de la représentation générée informatiquement.

Ultime et ironique retournement de situation qui doit faire se retourner dans sa tombe le professeur de Marbourg, l’oeuvre d’art comprise comme une représentation générée techniquement semble  appeler à un traitement avant tout phénoménologique, puisque lorsque toute possibilité de détermination objective de ce qu’est une œuvre semble –enfin !– rendue impossible, ne reste pour la pensée esthétique qu’à se focaliser sur l’approche du point de vue du corps et de la subjectivité(6) En faisant dévier la phénoménologie husserlienne vers une ontologie fondamentale, Heidegger semble s’être condamné lui-même à ne pouvoir formuler aucune théorie esthétique digne de ce nom …

NOTES

1. Projet /death/null

http://www.deathnull.org/?what=interface

2. Carnets

3. http://map.jodi.org/

4. En effet, le seul regard que semble pouvoir tenir sur elle-même, dans un contexte normal, la technique dans son expansion continue semble être la critique et la remise en question de ses points faibles dans le seul et unique but de produire une amélioration, un surmontement de son état actuel. L’auto-réflexion est donc dans le cadre de la raison technique réduite au niveau minimum, la technique n’y consent que dans la mesure où cette auto-réflexion constitue son seul espoir de maintient et d’expansion. Cette vision est une vision que l’art numérique pointe désormais comme réductrice, car ne comprenant que la dimension commerciale de la technique, qui est loin de résumer le champ de la technique dans son envergure la plus contemporaine.

5. Dans le sens classique d’œuvre (pour un tableau par exemple), la cause matérielle (canevas, peinture) est confondue avec la cause formelle (dessin effectué par le moyen de la peinture). Cause matérielle et cause formelle sont donc indissociable au sein d’une œuvre qui s’avère un artefact.

6. Un regard sur les tendances contemporaines de l’esthétique atteste davantage que tout argument formulable de l’incapacité d’une majorité de penseurs à relever le défi de l’art à l’ère du numérique. L’esthétique analytique s’embourbe dans les questionnements linguistiques et les tentatives de définition périphérique (comme si contourner le problème de l’objectivité de l’art en le prenant à revers sur la question du langage empêchait celui-ci de mordre à pleine dent ! Goodman, Danto et autres en ont fait l’amère expérience, ce qui ne décourage en rien une jeune génération avide de se frotter au incisives de l’oeuvre …), les universitaires à tendance historique ratiocinent sans fin sur des questionnements sous-benjaminiens depuis longtemps périmés. Seules les approches phénoménologiques et psychanalytiques semblent promises à un bel avenir en ce qu’elles osent penser l’engagement de la subjectivité dans l’expérience de l’art, seul moyen selon nous d’appréhender un art qui n’est plus que représentation.

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Au moment de commencer cet article, je suis obligé de me lancer à moi-même cette accusation, que critiquer des livres qui y prêtent trop le flanc, qui souffrent d’une certaine aura de littérature « bon marché » doit valoir comme symptôme d’un manque de confiance en soi. N’est-il pas facile de critiquer les Carrère et autres – à plus forte raison s’ils s’avèrent consacrés par la trinité des critiques, cinéastes et jurys de prix littéraires – pour se donner des allures d’esthète difficile à contenter ? Mais la seule raison qui me pousse véritablement à écrire, c’est l’envie de faire le compte rendu d’une lecture, de mettre au point ce maelström d’impressions flottantes qui entourent le souvenir de l’ouvrage.

Concernant l’opus de De Vigan, je me trouve confronté plus que tout à une forte charge émotionnelle. La lecture d’une histoire telle que celle qui est relatée dans ces pages laisse difficilement le lecteur insensible. L’histoire d’une mère traversant l’existence en marchant au bord de l’abîme de la folie rendue à travers le prisme des dommages collatéraux infligés à ses filles est évidemment poignante d’humanité et vaut pour le lecteur comme véritable exercice d’empathie. Mais se pose rapidement (dès les cent première pages, à dire vrai) l’hypothèse du chantage émotionnel, que suffisamment de preuves viennent étayer pour que le lecteur se retrouve dans la plus inconfortable des situations. Est-ce être un véritable monstre d’égoïsme que la lecture des grands romans a rendu insensible à tout drame de l’existence ordinaire que de soupçonner l’auteure de stimulation intentionnelle du canal lacrymal dans une visée purement commerciale ? Est-ce que la simple idée que Delphine de Vigan ait monnayé à son éditeur les branches hantées de son arbre généalogique est indigne d’un être humain normalement constitué ? Ou est-ce qu’au contraire, céder à la bonté d’âme en compatissant de façon crescendo au fil des pages signifie sacrifier son exigence esthétique sous la pression du pouvoir de normalisation ?

Sans doute cette question – à laquelle tout lecteur exigeant sera  confronté – ne peut se résoudre qu’en s’accordant sur ce que l’on évalue. Est-ce sur l’histoire humaine de la mère de l’auteur que nous émettons des réserves, ou bien sur l’œuvre à laquelle celle-ci a donné lieu ? De quelle manière le lecteur se trouve-t-il rudoyé par ce procédé tellement en vogue d’autofiction partielle auquel se livrent sans vergogne les auteurs du moment ! Les segments de la vie d’Emmanuel Carrère m’avaient déjà ennuyé au plus haut point lorsqu’ils s’invitaient avec pédance entre deux épisodes de la vie d’Édouard Limonov, et voilà que cette fois-ci encore, une certain besoin d’exhibition littéraire entrave le cours de ma lecture (1). Formulons le souhait que l’on revienne un jour à une fiction pure bien moins narcissique, où il ne sera plus loisible de confondre le vécu personnel et le produit littéraire dans le rôle de cible.

Tout n’est certes pas à jeter dans ce roman, néanmoins la certitude se fait plus vive après quelques semaines quant au fait que l’intérêt que procure sa lecture est dû à tout autre chose qu’à la qualité esthétique. Le plaisir de revivre l’ordinaire parfois cruel au delà de l’imaginable qui fut celui de la génération précédant celle de l’auteur est avant tout un plaisir de la mémoire, de la recherche du passé, une manière de se conforter dans une certaine filiation d’avec les gens simples qui nous ont préfacé dans notre existence qu’on espère d’un seul coup tout aussi simple, et n’a finalement aucun lien avec la littérature à proprement parler. N’est-ce pas finalement comme écouter les souvenirs d’une grand-mère qui raconte ses souvenirs de temps de guerre avec pour seul but la sensation de frisson à la fois grandiose et pathétique qui nous parcours lorsque l’on tutoie par procuration les grandes figures de l’histoire universelle ? Est-ce que ce viol de la mère de l’auteure, secret indicible et pourtant si rapidement divulgué comme le rebondissement forcé d’un scénario hollywoodien trop poussif, ne constitue pas un tel évènement historique (et presque légendaire) sur le plan du roman familial, un de ceux qu’à la manière de De Vigan, l’on aimerait approcher au plus près et toucher du doigt, en se trouvant pour seule excuse la rédemption esthétique que constitue la rédaction d’un roman à son sujet ?

Il est difficile de trancher, tout autant qu’il est difficile de conserver un certain crédit à une écrivain accumulant autant de raisons de se méfier de sa probité.

NOTES

1. Notons en passant à quel point nombre d’auteurs (De Vigan et Carrère en tête) considèrent le passage par les classes préparatoires et les études dans des établissements prestigieux comme des sujets dignes de figurer dans un ouvrage qui n’est en rien concerné par cette réussite scolaire. Symptôme éminemment français que des mauvaises langues pourraient fort bien interpréter comme de multiples émergences ponctuelles -et Ô combien incongrues – d’un narcissisme dissimulé sous le déguisement de l’auteur populaire.

Ne connaissant de l’auteure que ce recommandable opus, je laisse le soin à d’autres de restituer ce dernier dans le mouvement global d’une œuvre qui, si elle se hisse à la hauteur des « Débutants » ou même (espérons) le surpasse, mérite sans doute qu’on s’y perdre un peu.
Au premier abord, cet ouvrage ne semblait avoir de véritablement alléchant que la qualité de la prose, tant il est vrai que le thème d’une femme qui comme Dante, arrivée au milieu de sa vie, et perdue dans une forêt de sentiments aussi contradictoires que potentiellement ennuyeux, hésitant entre son lion et sa panthère, risquait fort de faire louvoyer ce volume vers les eaux troubles du roman de gare (Nénamoins, après la lecture du Limonov de Carrère, une plume de qualité a déjà valeur de thérapie, ne boudons donc pas notre plaisir …). Fort heureusement, la finesse psychologique d’Anne Serre nous évite l’écueil du sentimentalisme béat, et des oppositions faciles entre « être fidèle à son amour » et « vivre sans regrets ». On referme ce livre en se demandant quelle lecture en diagonale a bien pu pousser certains critiques à étiqueter avec condescendance ce court et plus que valable roman de « léger ». A coup sûr, seul le travail desdits critiques sur ce roman mérite ce label, eux qui n’ont pas su voir dans les pointilleux et si justes effleurements du désir de la protagonistes par la plume de l’auteure le parfait dosage entre sérieux et pudeur. A aucun moment, même au cœur des situations érotiques, Serre ne se départit d’une certaine distinction qui l’empêche de verser dans le voyeurisme et autres cocasseries de chambre à coucher, préférant, même lorsque son héroïne se questionne sur le membre viril de son Jude l’Obscur, en faire le point de départ d’un monologue intérieur ciselé, plutôt que de verser dans une crudité sans lendemain.
Un roman qui ne change pas la vie mais qui déroule avec brio le charme d’une vie qui change, et donne simplement envie de laisser encore quelque temps le livre posé négligemment sur la table basse de son salon, comme une injonction silencieuse à apprécier la vie à la façon dont finissent les dernières pages, avec une sérénité et une justesse des plus poétiques.

Mes habitudes de lecture ont transformé mon manque de diligence en une véritable regulae: laisser passer quelques semaines après la lecture avant de formuler un avis définitif semble être le meilleur moyen de contrebalancer l’investissement affectif qu’implique nécessairement la fréquentation d’un ouvrage. Du Limonov d’Emmanuel Carrère, que reste-t-il après cette courte décantation ?

Sur le plan purement formel, la pauvreté stylistique m’avait frappé bien avant de refermer définitivement l’ouvrage. Un tel constat peut-être curieux vis-à-vis d’un roman lauréat du prix Renaudot,  néanmoins le français de Carrère semble être celui d’une plume de journaliste à peine améliorée. Peut-être est-ce la faute à un historicisme omniprésent, mais de nombreux passages me semblaient être susceptibles d’un meilleur traitement stylistique. Le plan narratif au contraire, s’avère admirablement maîtrisé.  Que la trajectoire du personnage soit prétexte à une fresque russe depuis la chute du communisme jusqu’à l’ère poutinienne n’a pas empêché l’auteur d’établir des correspondances, à certain moments presque proustiennes, qui viennent rompre l’uniformité du déroulement.

Je ne crois pas nécessaire de m’étendre davantage sur la forme qui s’avère finalement assez quelconque et peu à même de susciter quelque intérêt dès lors qu’elle se situe dans le voisinage de mes lectures précédentes.

Car ce qui émerge du roman, pour finalement le cannibaliser, c’est la figure de Limonov lui-même. Personnage hors-norme, capable de faire succéder au génie la bassesse la plus commune, de s’élever jusqu’aux plus hauts cercles de la société occidentale et de tout abandonner pour retourner à son no man’s land natal, Limonov semble incarner le nietzschéisme dans ce qu’il a tour à tour de plus grandiose et de plus pathétique. Comme si Zarathoustra extirpé de son confortable environnement de papier, et passé au filtrage du réalisme le plus intransigeant nous parlait désormais à nous plutôt qu’à des animaux ou aux habitants de contrées lointaines. Toujours orgueilleux, mais moins majestueux, le voilà entre de fulgurances admirables en train de nous exhiber les failles abyssales de l’existence du surhomme. Son sens de la terre, dès lors qu’il n’est plus nimbé du nationalisme outrancier de l’allemand du XIXe siècle, révèle son caractère d’impuissance: s’attacher à la terre, en prenant un sens littéral,  n’est plus forcément le signe d’une capacité à rester fidèle à son origine, mais bien plutôt celui d’une incapacité foncière à relever les défis de l’altérité. C’est ainsi que le « retour au pays » de Limonov peut être envisagé, la fidélité aux valeurs extra-occidentales et la peur de perdre celles avec lesquelles il a grandi constituant les deux faces d’une médaille qui révèlent toute l’ambivalence du nietzschéisme pratique. Jusqu’à quel point l’individualisme forcené et le systématique renversement des valeurs constituent-ils une hygiène de l’existence, avant de devenir l’expression d’une jalousie maladive ? Chaque épisode ou presque de cette vie « hors-formats » peut être vecteur d’un tel questionnement: conspuer Soljenitsyne peut s’avérer un remède salutaire au consensus général, mais lorsque le marteau s’abat sur tous les littérateurs russes, qui sont aussi les rivaux de Limonov, la critique ne prend-elle pas une coloration névrotique ?

S’il est un domaine – que l’on pourra certes trouver périphérique – où Limonov échappe aux travers nietzschéens, c’est bien la sexualité. Là où les concepts ayant trait à la féminité chez le philosophe allemand laissent peu de doutes quand à une déficience sexuelle (chaque pensée n’est-elle pas une biographie de son auteur ?), Limonov, lui, rétablit un rapport normal avec la femme. S’il peut éventuellement y voir un piège pour l’homme, il accepte de s’y laisser prendre, à plusieurs reprises, et à un point qui ne lui épargnera aucune souffrance. Et même dans les situations les plus douloureuses, il ne se laissera jamais aller au retrait traumatique. Jusqu’au bout, il lutte de plain pied dans l’amoureux et le sexuel, car sur ce point au moins (et Carrère de le souligner dans la présentation de son livre) il est toujours demeuré un homme semblable au lecteur qui le découvre.

Ainsi, s’il est un profit à la lecture de ce livre (et Carrère ne semble pas être dupe de sa consécration littéraire, il ne prétend pas être Gracq), c’est bien le compagnonnage de cette figure existentielle étrange que Limonov n’a cessé d’incarner depuis son adolescence, restituée d’une manière admirable  dans ses contradictions internes, et qui fait de Carrère, à défaut d’être un très grand écrivain, un peintre des plus honorables.

XXIV. Lectures de Lawrence

25 novembre 2011

I. C’est un sentiment étrange de trouver dans un livre que l’on vient d’entamer exactement ce que l’on espérait inconsciemment y trouver, ce dont on avait besoin, alors même que l’on n’aurait pu en formuler correctement le souhait. Quand on sent une continuité avec ses lectures précédentes, mais que cette continuité n’est due en rien à des connexions objectives, des liens historiques; que même, notre chronologie de lecture va peut-être, comme dirait Philip K. Dick, à rebrousse-temps. Quand les seules filiations que l’on puisse trouver sont un heureux hasard et un esprit doté d’une meilleure capacité d’appréciation, de critères esthétiques plus aiguisés. J’en viens à penser aux théories du docteur Allendy sur la fatalité intérieure, qui est comme une sorte de loi de l’attraction inconsciente. Cette théorie avait déjà mon agrément, elle n’en est désormais que renforcée. Je ressent cette souterraine destinée de ma lecture alors que je parcours les deux premières centaines de pages de Women In Love, de D. H. Lawrence. Est-ce une inlassable aventure dialectique de lecteur qui me fait trouver dans cet ouvrage la synthèse parfait d’éléments que je croyais inconciliables, même antagonistes ? Je croyais impossible que l’on puisse marier la douceur bucolique d’une Jane Austen à la fureur grondante de Dostoïevski, mais c’est pourtant bien cette impression de mariage improbablement réussi qui me saute littéralement au visage. On se sent apaisé soi-même, lorsque l’on s’imagine ces personnages presque russes se laisser sédater par le climat apaisant d’une campagne anglaise, on éprouve la joie des grandes émotions dostoïevskiennes mais, comme si l’air ici était plus épais, et ralentissait les mouvements, les transports, on observe tout avec plus d’acuité, sans que les personnages ne nous prennent en otage et nous secouent convulsivement d’un bout à l’autre du roman. Sans doute est-ce cette alliance du calme et de son contraire qui fait que Henry Miller et Anaïs Nin se sont tous deux passionnés pour Lawrence, et il n’est pas étonnant non plus que cette dernière l’a plus apprécié. Le côté raffiné, attentif aux charmes d’un lieu, d’un paysage ou d’une ambiance, c’est à dire le côté le plus féminin de l’écriture prend le pas sur le côté théâtral et grandiloquent, plus mâle et viril, moins subtil aussi, à n’en pas douter. Doit-on oser l’hypothèse que Lawrence possédait une part féminine plus grande que la plupart des auteurs ? Ce qui paraît contradictoire à première vue, alors qu’on lui connaît davantage une réputation de phallocrate, peut devenir des plus évident si l’on ne prend pas le paradoxe comme une simple opposition insolvable. Peut-être cette glorification de la virilité, qui transparaît très nettement dans les mêmes pages avec la même récurrence que les accents féminins, n’est-elle qu’une réaction à sa trop grande féminité, une sorte de renversement vers le pôle masculin. Est-il volontaire ou non ? Est-il un projet fixé de manière constante, ou bien une tendance naturelle à agir de manière plus masculine afin de préserver l’équilibre ? Il est bien sûr impensable d’avancer une réponse après seulement cent cinquante pages de lecture. J’aimerais beaucoup me procurer la biographie de l’auteur écrite par John Worthen, et plonger plus profondément dans les méandres de l’identité sexuelle chez Lawrence, mais selon toute vraisemblance, ce projet devra attendre, car la liste de mes lectures obligatoires s’allonge dangereusement ces derniers temps.

L’autre aspect marquant de ces premières pages, c’est la récurrence presque trop appuyée de la psychanalyse. L’adjectif inconsciemment revient bien trop de fois, à tel point que l’on pourrait presque croire que l’auteur l’a découverte pendant la rédaction du livre. Pourtant, sa découverte est bien antérieure, comme en atteste Sons and Lovers, son précédent opus. Beaucoup de situations semblent se focaliser sur la question de savoir si ce qui est fait, ce qui est dit, ce qui est ressenti, l’est de manière consciente ou inconsciente. Dans le récit du séjour à Breadalby, on voit avec quelle minutie Lawrence décrit l’attirance naissante de Gerald pour Gudrun. A ce moment, il est inconsciemment attiré, mais pas encore consciemment amoureux. Lawrence use de l’image d’un aimant, comme pour bien signifier que ce balbutiement amoureux se fait en-deçà de toute conscience, comme une sorte de magnétisme fatal, qui accentuera, n’en doutons pas, le destin houleux de la relation des deux protagonistes. Mais si ces nuances psychanalytiques sont nombreuses et marquées, elles n’en demeurent pas moins d’une lecture plaisante, et nous font entrer encore plus profondément dans les fondements de l’amour humain. Je regrette amèrement de ne pouvoir passer mes jours et mes nuits à dévorer ce romans, puis Sons and Lovers à sa suite, qui patiente dans ma bibliothèque.

*

Voilà que me reprend l’envie d’écrire, alors que je viens de finir la lecture d’un article des plus intéressants: Une lecture lacanienne de D. H. Lawrence – La jouissance féminine et le phallus, de Juliette Feyel. Bien des aspects de ce que j’ai lu me semble plus clairs, en particulier cette scène étrange où, après qu’il ait été frappé violemment par Hermione, Birkin va se promener à demi-conscient dans la campagne, et se roule nu dans la verdure, dans une communion mystique avec la nature. Ainsi, ces scènes d’abandon au monde sensible et de reniement de son moi social et cohérent sont récurrentes dans l’œuvre de Lawrence. Il est d’autant plus intéressant ici que c’est encore par le féminin – Hermione – que se fait le passage à un autre-soi, un soi libéré des contraintes de la civilisation. C’est bien parce qu’Hermione se laisse aller, inconsciente de son geste, à son envie de frapper Birkin , comme un mur « qu’il lui faut abattre », que Birkin peut renaître à lui-même. C’est alors que s’explique cette étonnante absence de ressentiment envers celle qui l’a meurtrit physiquement. Une telle attitude s’explique bien mal de la part d’un jeune anglais distingué et raffiné; il devrait lui en vouloir, nourrir des envies de vengeance, ou bien se sentir humilié. Mais au contraire il lui pardonne, va même jusqu’à faire peser toute la responsabilité de son départ soudain et incongru sur lui-même, et insister pour qu’Hermione n’en souffle mot à quiconque. Après son extase mystique dans la nature, Birkin ne se soucie plus des conventions sociales, parce que son moi qui doit être la cible des attaques des autres n’est plus là, il est abandonné, ou tout du moins a-t-il opéré un clivage.

Quant à ma supposition sur la féminité de Lawrence, que j’avançais comme une hypothèse fondée sur ma seule perception du livre, je la vois avec bonheur être corroborée par Feyel, pour qui la jouissance, typiquement féminine, est également accessible à l’homme, notamment par un passage par le milieu féminin, l’union phallique. Elle conclut :

D’après lui, l’expérience intérieure s’identifie à la reconnaissance de son mode d’être féminin (la jouissance), un mode qui n’est pas réservé exclusivement aux femmes mais auquel les hommes peuvent accéder. Nous voyons donc comment Lawrence développe dans ses récits le fantasme nostalgique d’une origine mythique et de retrouvailles qui sont suggérées par l’image de l’enfant dans le ventre de sa mère.

Je me sens déjà extrêmement en phase avec Lawrence, parce que cette quête d’un soi plus profond et plus complet à travers la découverte de sa part de féminité est une idée que j’avais déjà pressentie auparavant. Après ma lecture de Casanova, Lawrence me semble pousser plus loin l’expérience d’un moi différent et moins étriqué, à la recherche de soi dans des plaisirs qui, si ils ont l’air de l’abandon, sont une voie vers une nouvelle résurrection.

II. Je m’inquiète souvent de savoir, lorsque dans un roman, les personnages dissertent, affirment de grandes choses, expriment des convictions, si c’est l’auteur ou le personnage qui parle. Est-ce que le discours a été mis dans la bouche du personnage parce qu’il exprime la pensée personnelle de l’auteur, ou bien au contraire pour incarner un discours type, un caractère type, d’avec lequel l’auteur prend ses distances ? Dans le cas de Women in Love, la question est souvent capitale. Les entrevues entre les personnages donnent souvent lieu à des affrontements métaphysiques, poétiques, politiques et sociologiques, et il me démange de savoir comment Lawrence se situe vis-à-vis de ces discours antagonistes qu’il orchestre. Dans certains cas, on peut avec facilité identifier ce qui relève de la conviction de l’auteur et ce qui relève de la nécessaire contradiction venant d’un personnage opposé; mais à d’autres moments, et peut-être surtout sur les question les plus spécifiques à l’œuvre de Lawrence – l’union mystique et phallique de l’homme et de la femme, les rapports ambigus du masculin et du féminin – le partage est moins aisé.

La difficulté principale qui nourrit ma réflexion consiste en ce que les rapports du masculin et du féminin, au début du roman, sont susceptibles de deux niveaux de lecture qui ne se recoupent pas totalement. Lorsque Birkin invite Ursule chez lui, et que celle-ci s’attend à une déclaration d’amour, le discours de Birkin sur une union au-delà, sur un moi impersonnel qui se situe au-delà des contingences sociales et de l’amour sentimental, semble refléter la pensée de Lawrence. Depuis son épanouissement mystique dans la verdure de la campagne de Breadalby, nous soupçonnons que Birkin est le personnage que l’on peut identifier le plus fortement à l’auteur. Il semble engagé dans une quête profonde qui est étrangère encore aux autres personnages, et c’est pourquoi il incarne le porte-parole idéal de l’écrivain. Pour lui, l’équilibre qui doit unir l’homme et la femme est au-delà de l’amour, et même fondement de l’amour qui n’en est qu’une floraison possible. Ici, il s’agit bien de deux ego, de deux moi; pas certes au sens où l’on entend traditionnellement le terme, mais cela implique tout de même deux individualités exclusives qui s’équilibrent, s’agencent selon un certain rapport. Le second niveau de lecture, plus troublant, est comme je l’ai déjà mentionné auparavant, la dualité profonde de l’écriture de Lawrence, oscillant entre le naturalisme féminin et la théâtralité masculine. Et si ces deux aspects se développent en des endroits et des personnages différents, le fait est que l’auteur, ou même l’œuvre, constituent une sorte d’unification des deux pôles sexuels, qui ne correspond pas à telle ou telle individualité. On ne peut pas dire que tel personnage est typiquement masculin, l’autre typiquement féminin, parce qu’il me semble que chaque personnage est les deux à la fois: ils sont tous théâtraux, dramatiques comme des hommes lorsqu’ils parlent et se disputent, mais tous également sensibles, raffinés, d’attentifs réceptacles à la vie qui les entoure, comme des femmes. Dans cette perspective, tous les personnages assument une sorte de bisexualité intime, que l’on observera aussi au niveau supérieur chez Lawrence l’écrivain. Comment réconcilier ces deux aspects du féminin/masculin, à la fois intimement psychiques et interpersonnels dans une relation entre un homme et une femme ? Peut-être qu’il n’y a pas de réponse évidente, et Lawrence lui-même a très bien pu dialoguer entre ses deux aspects, entre ses aspects très féminins et sa relation avec Frieda.

 I. Le chapitre Bellino-Thérèse de la vie de Casanova me fait penser à Mademoiselle de Maupin. J’ai du mal à croire que Gautier ne se soit pas inspiré de cet épisode pour en faire une relecture dans le style romantique. Là où chez ce dernier, D’Albert s’enflamme d’amour pour Madeleine-Théodore, Casanova semble mû par une inclination qui tient seulement de la curiosité voluptueuse. L’édition incomplète que je lis ne me permet pas de connaître ce que la consommation de l’amour entre Casanova et son castrat démasqué aura comme suite, mais nul doute n’est permis, ce n’est pas un amour d’une éternelle constance qui suivra. Une fois sa curiosité satisfaite, Casanova l’enquêteur n’aura, comme l’avais prévu Bellino dans un de ses discours, plus grand intérêt pour la simple femme qui se cache derrière le mystère. Il l’abandonnera comme il s’est détaché de ses deux sœurs; son esprit ne les voit plus que comme des plaisirs dont il a déjà goûté tout ce qu’ils avaient à lui offrir, et se tourne vers de nouvelles pérégrinations à travers l’Europe et l’Asie mineure. Il me semble que ce détachement vis-à-vis de ses conquêtes amoureuses n’est pas à confondre avec une sorte de mépris consumériste; Casanova ne consomme pas les femmes, n’a envers eux aucune hypocrisie. Au moment où il les aime, il les aime véritablement, il ne les trompe pas, il ne les séduit pas au sens péjoratif du terme. C’est là le caractère intriguant du personnage, qui fait hésiter: est-il fort ou faible, est-ce un homme inconstant et esclave de ses désirs, ou est-il assez fort pour étreindre la passion lorsqu’elle se présente, mais aussi assez fort pour lâcher prise lorsqu’elle est terminée ?

II. Le chapitre Ismaïl est d’une lecture agréable, parce qu’il fait pénétrer dans ce que l’orientalisme offre de plus fantasmatique, de plus idéal et hédoniste. L’impression de raffinement est omniprésente la vie y semble facile, les plaisirs à portée de main. Même les opportunités de faire fortune paraissent aller de soi, et n’ont presque rien d’extraordinaire. Est-ce parce que cette existence semble trop évidente, trop onirique pour n’avoir pas de revers caché que Casanova ne saisit pas la proposition alléchante que lui fait le vieux Joseff ? Derrière les raisons toutes rationnelles qu’il avance, n’a-t-il pas la peur secrète que se jeter à corps perdu dans ce rêve éveillé serait comme enlacer de la fumée ? En tout cas, là encore, le caractère du personnage ne laisse pas d’étonner. Alors qu’il refuse les premières avances d’Ismaïl, il n’hésite pas à se donner finalement à ce dernier, malgré les réticences de ses goûts personnels, sous le seul prétexte qu’il n’avait alors aucun moyen de se satisfaire autrement, en observant les magnifiques femmes du sérail. La morale est absente, seuls comptent les convenances du lieu, les occasions, les configurations particulières, et la manière dont on peut en profiter, moyennant des concessions à ses inclinations personnelles. Casanova semble être le penchant amoureux d’un Machiavel, c’est un amoureux qui aime dans la conjecture, et il fallait bien cette courte rêverie orientale pour qu’apparaisse plus marqué ce trait majeur de l’auteur.

III. J’entreprend de visionner le Casanova de Fellini. Ce qui d’emblée me frappe, c’est le choix judicieux de Donald Sutherland dans le rôle titre. Il donne à Casanova une prestance qui ne fait pas pour autant l’économie d’une certaine fragilité, c’est un personnage fardé dont les fissures restent souvent apparentes. Il éclaire les premiers chapitres que j’ai pu déjà lire d’une manière plus profonde, donne corps à ce subtil mélange de transport et de retenue.

Je ne comprend que mieux pourquoi à la lecture de ses mémoires, le personnage me paraît si plaisant et si proche. Si je compare son œuvre à celle de deux autres mémorialistes que j’ai récemment fréquenté, je m’aperçois que cet équilibre magnifique entre les extrêmes est dû aux deux écueils dans lesquels les deux illustres autres sont pour ainsi dire tombés, bien que le terme d’écueil soit une appréciation personnelle, un manque d’affinité qui ne diminue pas la grandeur des œuvres. Chateaubriand nous dévoile toute son existence sur un ton qui me semble souvent paternaliste. Chaque épisode semble raconté par un homme mur qui regarde lesdits épisodes comme s’ils étaient dans une vitrine, et que chacun avait trouvé sa place, son sens, et sa juste , définitive appréciation. Ce qui donne aux Mémoires d’Outre-Tombe une certaine froideur, une rigueur, et par là même un certain manque de sincérité vis-à-vis des sentiments qui ont animé l’anecdote. J’ai parfois l’impression de lire une chronique.Difficile de se sentir proche de quelqu’un qui semble même éloigné des versions antérieures de lui-même. A l’inverse, le journal d’Anaïs Nin pèche parfois par excès de sincérité envers les sentiments. L’auteure n’arrive parois pas à arrêter sa peinture des choses, veut toujours y rajouter une nuance, une dimension encore tue, elle n’hésite pas à revenir à un même épisode plusieurs fois si besoin est, et je ressent alors comme un manque de pudeur, comme si sa vie nous était livrée dans toute sa sentimentalité brute, et que jamais ne transparaisse une quelconque besoin de sauver les apparences. La lecture est agréable au commencement, mais donne rapidement le sentiment d’une intolérable promiscuité, comme si l’on se forçait en ouvrant le livre à écouter un ami qui ne fait que se raconter sans cesse, sans pudeur ni limites. Sans doute d’ailleurs est-ce ce que le psychanalyste doit ressentir suite à un excès de pratique.

Casanova parvient à trouver l’entre-deux. Ses aventures amoureuses sont parfois d’une impudeur incroyable, mais la douceur et le raffinement de son langage se gardent toujours de nous donner trop à voir. Il est homme trop bien élevé pour se livrer tout entier au lecteur, et préfère partager avec lui les plaisirs du mystère et de l’allusion entendue. Cela me rend nostalgique d’une certaine manière d’être, de vivre et de discourir, qui a été plus que balayée par la volonté moderne de tout dire, tout montrer, jusqu’à l’excès. Quel dommage de ne plus pouvoir goûter le plaisir d’une conversation qui mérite véritablement le nom d’éristique, où l’on tente, on pare, on feinte, et choisit avec soin le peu que l’on va dévoiler, ou le détail que l’on va omettre. Désormais, l’on est contraint à la platitude de la sincérité absolue, ce qui incidemment, fait du vice le dernier refuge du mystère humain. Soit-on réellement chercher dans ce qu’il y a de plus bas et de plus secret chez l’autre pour pouvoir jouir de tombées de masques ?

Quoi qu’il en soit, Giacomo Casanova est un compagnon de lecture idéal, un guide vers un certain art de vivre, à qui l’on ne peut pas refuser son temps, car il semble détenir le secret de tant de choses qu’il nous restent à apprendre.

IV. La fin du Casanova de Fellini m’a bouleversé. Ou plutôt révolté. Le traitement infligé à la personne de Casanova me paraît une insulte au raffinement de l’idéal qu’il a toujours poursuivi. Pour la première fois, je me retrouve dans une position insolite, ressentant comme une fraternité d’esprit avec le protagoniste malmené, j’ai comme envie de me dresser avec lui contre un Fellini qui n’en a rien compris. La piètre leçon de morale qu’il nous assène avec lourdeur, à savoir que tout chez Giacomo n’est qu’illusion, tromperie, incompréhension et mépris de la femme, et qu’un tel être ne peut que finir seul, abandonné même de ceux de son espèce, est sans doute le regard le plus biaisé et superficiel que l’on puisse porter sur cet homme hors du commun. Non seulement le message est des plus simplistes, mais l’on découvre avec un heureux étonnement que le véritable Casanova émerge du film malgré le film. Comme si Giacomo n’attendait qu’un spectateur suffisamment avisé pour laisser glisser sur lui la balourdise morale du cinéaste, et donner de lui un aperçu assez séduisant pour donner envie de découvrir ses mémoires. Et avant de commencer à récuser la lecture que fait Fellini de l’Histoire de la vie, je voudrais souligner ce point entre tous singulier, que le message moralisateur manque presque à chauque fois son coup. Lorsque sa mère le quitte avec dédain aux dernières minutes du film, le réalisateur voudrait nous faire comprendre que Casanova a mené une vie si dissolue que même sa mère aux mœurs tout aussi légères l’abandonne et fuit sa compagnie. Le spectateur, idéalement, devrait adhérer au fait que mensonge, tromperie et mépris conduisent inexorablement à la solitude, mais celui qui ne ressent pas une antipathie de principe a priori pour le personnage en vient davantage à ressentir de la pitié, et même une révolte vis-à-vis de tous ceux qui sont incapables de considérer et d’estimer sa quête de raffinement et de plaisir. Et ces traits décochés contre Casanova qui manquent largement leur cible, tout spectateur un tant soit peu indépendant d’esprit en trouvera à la pelle. Fellini ne parvient à convaincre que ceux qui lui étaient déjà acquis, et en cela réside l’une des plus grandes faiblesses du film, du sens du film.

Venons en alors au jugement moral que tout le film supporte. Il me paraît sans doute des plus niais parce qu’il tombe tout entier sous le coup de la critique nietzschéenne. Contre le mensonge, Fellini exalte les vertus de la vérité, contre le mépris, il porte aux nues le respect inconditionnel de l’autre, en particulier celui de la femme. Tout l’arrière-plan du discours est donc un dualisme en bonne et due forme, platonicien à l’excès, qui fait de l’illusion un mal, de l’apparence une tromperie, de l’hédonisme une perdition. Et sans doute le point culminant de cette façon de penser est le fait de considérer l’apparence, l’image fabriquée, comme un moindre-être qui ne conduit nulle part. Ce que Fellini affirme avec ferveur, c’est que Giacomo est moins substantiel qu’un être moralement droit. Ailleurs, dans un passage glané sur le web, je lis Gilles Visy se faire le porte-parole de cette lecture médiocre de Casanova, en affirmant sans imaginer pouvoir être contredit sur un point si évident, que Giacomo dissout son « moi » dans un hédonisme sans saveur. Cette conception nécessite qu’il existe une vérité objective, une conduite irréprochable à tenir, une sincérité absolue, qui puisse montrer par contraste les insuffisances de l’idéal de Casanova. De cela, Fellini, Visy et autres ne veulent sans doute rien dire, et se contentent de discourir et de filmer comme si tout cela existait, évidemment, « comme chacun le sait ». Nous qui demandons des raisons au discours, sommes renvoyés dans le vague, dans l’horizon embrumé de la doxa, de ce qui est admis.

Mais des raisons en faveurs du vénitien, nous pouvons nous aussi en trouver, et non des moindres dès lors qu’elles sont trouvées chez Nietzsche, ou encore chez Cioran. Ne se pourrait-il pas que Casanova soit, selon les mots du philosophe allemand, superficiel par profondeur ?

« Ce mauvais goût, cette volonté de vérité, de la « vérité à tout prix », ce délire juvénile dans l’amour de la vérité nous l’avons désormais en exécration : nous sommes trop aguerris, trop graves, trop joyeux, trop éprouvés par le feu, trop profonds pour cela… »

Comment ne pas être frappé par la ressemblance entre cette sagesse grecque louée par Nietzsche et la philosophie pratique de Giacomo ! Alors que Fellini considère Casanova comme un jouisseur immature, toute personne possédant une parcelle de frei geist s’amusera de l’ironie de la chose, que le cinéaste pourrait s’être attaqué à plus mature que lui, que le message de Fellini ne soit encore que « délire juvénile dans l’amour de la vérité ». Le souci de l’apparence, de la jouissance d’un amour qui est souvent, pour une large part, un artifice, serait pour Casanova une sorte d’art de vivre loin des mirages d’un dualisme étriqué. Son goût du faste, son raffinement en matière de gastronomie, d’art, de littérature et de musique répondent admirablement aux exigences de l’éternel retour nietzschéen: vivre joyeusement et affirmer son existence pleinement, ne pas céder aux sirènes des mauvaises philosophies, et se garder de condamner chaque chose au nom d’un arrière-monde quel qu’il soit. Quant au soi-disant manque de substantialité du raffinement et de l’artifice, il n’est que des philosophes aigris et manquant singulièrement de goût pour le soutenir. Dans ces pages brossant le portrait de la France, Cioran écrit:

« Tandis que, pour les Allemands, les banalités sont considérées comme  l’honorable substance de la conversation, les Français préfèrent un mensonge bien dit à une vérité mal formulée ».

Encore une fois, que le parallèle avec les épisodes de la vie de Casanova n’est-il-pas flagrant ! N’observe-t-on pas, alors que le film de Fellini arrive sur sa fin, un Casanova reclus dans un château de Bohème, souffrant plus que tout du manque d’esprit, de goût, de finesse et de culture de ses compagnons germaniques ? Ailleurs, Giacomo affirme son amour pour la France, reconnaît en Henriette un esprit typiquement français, parce que de l’esprit, elle en possède assurément. Son mode de vie ne peut sans doute être bien compris que dans une culture où l’apparence n’est pas mise au ban. A ce titre, il est encore plus regrettable que ce soit un cinéaste italien qui en soit venu à porter un jugement aussi faux sur le vénitien. Cioran encore:

« Qu’a-t-elle aimé, la France ? Les styles, les plaisirs de l’intelligence, les salons, la raison, les petites perfections. L’expression précède la Nature. Il s’agit d’une culture de la forme qui recouvre les forces élémentaires et, sur tout jaillissement passionnel, étale le vernis bien pensé du raffinement ».

Remplaçons « France » par Casanova, ces quelques phrases ne perdent pas une once de vérité. Je me plait à croire qu’on mesure davantage la grandeur d’une civilisation ou d’une culture par son degré de raffinement, de nuance,  en quoi l’on pourra apprécier à quel point maintes cultures ont désormais régressé, et à quel point d’autres ont été sous-estimées. Ce n’est pas la performance, la vérité, le progrès scientifique et le progrès objectif qui indiquent la bonne santé d’une communauté humaine, mais bien plus sa capacité à déployer des trésors de finesse dans chaque aspect de l’existence. En quoi Casanova, dans cet étrange film, a reçu un bien piètre traitement.

 

XXII. Béatrice et Virgile

24 novembre 2011

L’opus de Yann Martel n’est pas de ceux qu’on lit avec indifférence. J’en ai fait l’étrange expérience en le commençant sans grande conviction, pour ne plus le lâcher avant de l’avoir fini le lendemain. Au sortir de ce sprint littéraire, une impression de grandiose m’enserrait la gorge: j’étais intimement persuadé de m’être fait écraser par le poids d’un livre génial dont il était douloureux de ne plus porter en soi les images que par le souvenir.

Mais les jours suivants, le doute a commencé de sonder patiemment la solidité de mon impression: ce livre était-il si bon ? Ou bien doit-on y voir, comme Juan Asensio (1), une tromperie littéraire tirant de l’effet d’hyperbole engendré par le thème nazi un moyen commode de masquer l’absence de qualités propres ? Mon avis sera moins tranché, cependant il m’est difficile de me départir d’une certaine méfiance, même dans l’après-coup, face à toutes les œuvres traitant de près ou de loin de la Shoah comme mal à l’état pur ou comme trauma indépassable. La poétique des animaux candides marqués au fer rouge par l’épreuve de la cruauté humaine, le jeu de circulation à la périphérie du trauma dont ont veut absolument taire le nom, et toutes les tactiques de l’indicible  en font une expérience littéraire qui fonctionne, mais c’est bien cet aspect un peu trop évident, mécanique, qui fait naître le doute. De même que le procédé de la pièce dans le roman,artifice ultime et jouissif  mais ô combien soupçonnable de substituer à un fond solide la poudre aux yeux d’une simple technique narrative.

Car l’innovation réflexive (ne réclamons même pas l’innovation philosophique …) est cruellement absente de l’objet: sous le soleil du devoir de mémoire, rien de nouveau, si ce n’est la pâle idée d’une fictionnalisation de l’horreur nazie dont le produit final s’avère quasi nul. L’on aurait envie de renvoyer Martel à l’école de Lovecraft: l’horreur n’est jamais si crédible que lorsqu’elle est tue. Car c’est bien cette impression finale qui s’impose sur son court roman: tant que rien n’est dit, l’imagination s’excite par les plus folles hypothèses, mais dès que le rideau se lève, le lecteur se rend compte que soixante années de souvenir des faits historiques l’on rendu inapte à s’émouvoir de ce singulier destin de bourreau. (2) Malheureusement pour l’auteur, et sans doute aussi pour nous, la réalité sur ce point dépasse la (timide) fiction.

NOTES

1. Sur le blog S.T.A.L.K.E.R (http://stalker.hautetfort.com/archive/2010/08/29/beatrice-et-virgile-de-yann-martel-fumisterie-litteraire.html)

2. On s’étonnera encore une fois de constater que la fiction ne voit dans les hommes du passé que des héros ou des bourreaux. A croire que ces derniers étaient bien plus nombreux que les simples et passifs mortels.