Ce n’est pas sans mal que j’en arrive enfin à la lecture du magnum opus de Broch – il aura fallu abandonner un Lawrence devenant trop redondant, trop enfoncé sans doute dans la sphère féminine de son écriture qui se perd dans les détails psychologiques. J’ai donc franchi le seuil de l’ouvrage, constaté l’absence curieuse de préface ou d’introduction. Je ne comprendrai qu’après qu’un tel ouvrage rend non seulement inutile, mais surtout impossible toute tentative introductive: dès les premières pages, me voilà transporté dans un tourbillon de langage comme je n’en avais jamais encore rencontré. Les phrases, d’une longueur à faire pâlir Proust lui-même, ne sont plus des unités discrètes, délimitables, sur lesquelles ont peut avoir la certitude rassurante d’en trouver facilement le début ou la fin. Il n’est plus question d’une structure grammaticale limitée sensée agripper le réel pour le porter à la représentation littéraire, mais d’un véritable flux continu d’impressions, de sensations, de pensées, dont les différentes teneurs se dérobent à la distinction, et se fondent dans un monologue effréné.

Je ne crois pas trop m’avancer en disant qu’une telle expérience de lecture ne trouve rien de commun avec tout ce que j’ai pu lire précédemment. L’empathie que l’on peut ressentir pour Virgile, si tant est que ce soit absolument lui le narrateur – et non pas, par décalage, un narrateur omniscient logé au plus profond de ses entrailles sans être lui pour autant – est portée à un degré qui défie tous les procédés dont les auteurs usent habituellement en vue de l’identification. Il n’est plus question de se faire une idée convenable, approchante, même intime du personnage; ce qui se passe dès les premières lignes est une communication totale des affects et des pensées du personnage au lecteur. Ce marasme de sensation, d’imagination et de réflexion prend littéralement la place de notre monologue intérieur, nous greffe le vécu bariolé de Virgile pour nous en faire ressortir les moindres détails, annihilant en nous tout ce qui pourrait subsister d’une « posture de lecteur » qui voudrait instaurer une certaine distance entre nous et l’œuvre.

L’impression que laissent les quinze premières pages est d’autant plus forte que celles-ci semblent synthétiser le meilleur d’autres œuvres que je tenais en haute estime. En particulier, la violence avec laquelle la « choséité » du port de Brundisium s’impose avec effroi au convalescent Virgile, l’émergence subite et invoulue de l’être des choses, avec tout ce qu’il comporte d’abjecte obscénité, me rappelle les meilleures pages de la Nausée de Sartre. Le tour de force résidant en ce que l’ouvrage sartrien se voit dépouillé au passage de toute sa balourdise philosophique, de tout ce qu’il comporte de « préfabriqué », de calculé. Le surgissement nauséeux du réel s’intègre parfaitement dans la trame hallucinée du monologue virgiléen, participe d’une multiplicité foisonnante d’impressions et de représentations, là où le Roquentin de Sartre se trouvait pour ainsi dire seul « démonstrateur » d’une trouvaille existentielle.

L’arrivée au port n’est pas sans m’évoquer le Gracq des Rivages des Syrtes, sans que je parvienne à me l’expliquer de manière convainquante. Sans doute est-ce cette manière dont l’imminence d’un évènement non-encore advenu parvient à emplir une situation jusqu’à en contaminer la topologie et le climat, comme si l’absence, lors de l’arrivée anticipée par la narration du navire impérial au port de Brundisium, possédait quelque chose comme une substance plus volatile, plus éthérée que l’évènement brut; et que cet évènement sur le point d’arriver envoie au devant de lui les vents d’un sourd présage d’accomplissement dont la prégnance devient presque matérielle.

Toute cette reprise et amélioration des plus admirables aspects de Gracq et Sartre est d’autant plus supérieure aux originaux qu’elle s’effectue en quelques dizaines de pages, sans que soit ressentie la moindre volonté d’installer ces emprunts majeurs dans une construction littéraire qui leur prépare le terrain et se centre autour d’eux. Jamais lecture ne m’a fait ressentir pareil espoir de profit intellectuel …

1.- Respect, irrespect et honnêteté. Un lieu commun entre tous ancré souterrainement dans nos habitudes de pensée, et qu’on peut à bon droit considérer comme le chef de file de toutes les forces intellectuelles faisant opposition à une critique sincère et véritablement aux prises avec l’œuvre: en de tels termes pourrait être décrit ce sacro-saint et pourtant peu souvent amené sur le tapis de la réflexion critique respect de l’auteur. Plus succinctement encore, comme s’il s’agissait d’un principe ultime de toute entreprise d’évaluation littéraire, le respect, universel d’une critique qui place la pudeur intellectuelle au dessus de l’irréprochabilité du contenu qu’elle est sensée produire. Plutôt que de penser les limites de la critique sous l’éclairage de la morale, nous préfèrerons les lumières, plus impitoyables, de l’orientation psychanalytique: « ne pas aller trop loin », s’arrêter au seuil de ce qui est moralement (ce qui équivaut à publiquement) indicible, c’est faire de la résistance à une vérité qui pousse de toutes ses forces pour émerger, et qui bien souvent, est trop cru pour que l’on puisse en soutenir le regard. Mais poursuivant la métaphore, on s’avisera du fait qu’une résistance trop grande et trop implacable ne débouche que sur le surgissement, toujours imprévisible en ses modalités, du symptôme. Quel pourrait-être ce symptôme dans le cas d’une critique littéraire trop assidue dans sa résistance à la vérité de l’expérience littéraire ? Peut-être bien, dans sa forme la plus douce, la contradiction, l’évidence d’une pensée qui cherche le compromis par peur de dire ce qu’elle ne sait au fond que trop bien. Dans sa forme la plus grave, sans nul doute la dissolution irrémédiable des critères d’évaluation, et la substitution de la probité intellectuelle au profit d’une pensée de l’excuse, d’une critique des circonstances atténuantes.

Esquissons donc une brève étiologie de cette déviance critique. Quelle pourraient en être ses causes, si ce ne sont:

1. L’angoisse permanente du « trop-dit », ou plutôt du « pas-assez-tu », de la parole qui manque sa cible, et atteint l’auteur au lieu d’épingler sa production. Et conséquemment, angoisse d’être catalogué et enfermé dans l’inconfortable et difficile à soutenir position du méchant, du monstre, de l’opposant sans scrupule, du démolisseur, de celui qui écrit pour faire mal.

2. L’absence de confiance en ses capacités d’évaluation, qui pousse immanquablement à dévaluer ses propres critères et conclusion au profit de ceux professés par les critiques qui manifestent clairement cette confiance.

Ces deux aspects, nous espérons le démontrer, reposent en grande partie sur des approximations du jugement, dont on pourra se départir en démontant consciencieusement les deux présupposés dégagés plus haut.

1. Notons d’emblée que l’angoisse de manquer sa cible n’est rendu possible que lorsque l’on opère une distinction entre l’homme et l’œuvre. Malgré la grande estime que l’on peut porter à Proust, il nous faut, contre lui, donner raison à Sainte-Beuve qui, dès avant Nietzsche et la notion de psychobiographie, refusait de distinguer deux parties dont on serait de toute façon bien en peine de tracer les limites. L’homme et l’œuvre, voilà une seule et même chose, prise sous une extension différente, sur un plan différent. Le seul fait que la critique virulente mette à mal l’auteur de la production critiquée devrait suffire à nous convaincre. Néanmoins, si l’on doit développer plus avant pour tordre le cou à cet artifice conceptuel, cela devra se faire sur le terrain de la psychanalyse. L’argument proustien selon lequel « un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices » relève de la pure affirmation subjective.  Il fait la part belle à l’impression selon laquelle il y aurait un « moi créatif » qui mobiliserait certaines caractéristiques de la personne, qui serait différenciée et différentiable du « moi social ». Néanmoins, nous sommes en droit d’objecter que ces différents moi ne sont en fait qu’un seul moi sollicité dans la variété des contextes qu’il peut être amené à rencontrer, ce qui ne justifie pas pour autant d’en faire deux entités distinctes. Le « moi créatif », bien qu’en apparente rupture avec les manifestations habituelles du moi, ne demeure sans nul doute que la manifestation de ce même moi lorsqu’il est mis en situation créative. Car c’est en tout cas le même inconscient qui se manifeste, les mêmes traces mnésiques infantiles, et dans les cas limites, les mêmes névroses ou autres psychopathologies qui s’expriment sur les deux terrains du créatif et du social. Nous avons donc affaire avec Proust à une méprise ontologique fortement teintée d’idéalisme, voir même de mysticisme, puisqu’elle vise à représenter l’artiste comme celui qui fait l’expérience d’être hors-de-soi, d’être un autre moi, donc d’être en extase.

Ce qui nous ramène donc à la réfutation pure et simple de l’idée que l’on peut critiquer l’œuvre sans toucher l’artiste, faisant du critique un spécialiste de l’écrit chirurgical. Le fameux cas de Céline, « écrivain génial mais parfait salaud » (sentence inepte dont même les plus conformistes des penseurs on pu relever l’inconséquence), illustre à merveille les apories auxquelles mènent ces distinctions purement rationnelles: en divisant de force l’indivisible, et en interdisant à ces parties factices toute communication, on se prive définitivement de tout rapport authentique à cet ensemble qu’est une œuvre littéraire.

Quant à l’angoisse, cette fois-ci éthique, de faire du mal, elle repose bien évidemment, non pas sur une haute conscience morale du critique, mais sur la peur d’être perçu comme « celui qui écrit pour faire mal ». Une imposture morale dont le schéma de substitution avait déjà été repéré par Platon dans le Lachès: les fausses conceptions d’une vertu ne reposent pas sur des qualités humaines véritables, mais sur la peur d’être pris sur le fait en défaut de cette qualité véritable. Une telle hypocrisie n’est assurément pas à placer plus haut que la vérité constituée par notre expérience authentique d’un ouvrage.

2. Le critique ne fait pas exception à la règle: comme l’écrivain, il fait corps avec sa production, c’est pourquoi l’on peut envisager le second présupposé comme un problème concret de la critique malgré son apparence subjective, et ne pas le reléguer dans le domaine du personnel et de la psychologie privée. Le manque de confiance en ses propres capacités d’évaluation vient souvent, pour une large part, du manque d’habitude que l’on peut avoir dans l’acte d’évaluation, attendu que celui-ci tombe progressivement en désuétude, et d’autre part, de la tendance à considérer les autres critiques, plus éminents, comme des autorités, de les envisager comme des sujets supposés savoir. Il convient de se libérer de l’emprise que peuvent exercer autorités et institutions, afin de ne pas introjecter à ses propres inhibitions toutes celles que ces autorités et institutions aimeraient lui adjoindre.

Néanmoins, toutes ces considérations n’ont pas pour but de prôner une critique tombant dans l’excès inverse, à savoir un subjectivisme forcené, soucieux non pas de communiquer son expérience authentique du roman, mais de s’imposer, de détruire, et de faire valoir une somme d’impressions personnelles. Ce genre de critique est d’autant plus répandu de nos jours qu’internet permet de se dissimuler derrière l’anonymat de la machine et de faire l’économie des conséquences auxquelles peut porter la parole. Dans notre optique, il est évident que la critique est une réflexion fondée sur la raison, basée sur un travail d’évaluation rigoureux, de mise en perspective du contexte, qui n’est rendu possible que par une forte érudition alliée à une capacité d’analyse irréprochable. La valorisation d’une certaine agressivité ne vaut dans notre esprit que parce qu’elle rend sa marge de manœuvre à la critique, et qu’elle lutte efficacement contre tout ce qui cherche à réduire la communication au lecteur d’une vision authentique d’une œuvre.

*

2.- Intransigeance et tolérance. Qu’un critique ait quelques mots durs à l’occasion, cela est accepté de bonne grâce par ses lecteurs, rassurés qu’ils sont quant à l’intransigeance de celui qu’ils chargent de séparer pour eux le bon grain de l’ivraie. Mais que cette intransigeance s’exerce trop souvent, et sur des objets par ailleurs encensés par des critiques moins difficiles, et voilà que le critique honorable se voit transmué en lapideur vindicatif incapable de trouver son plaisir dans rien; souvent traité de réactionnaire si il a le malheur de préférer les classiques  aux nouveautés, il se rend compte à ses frais que la notoriété critique repose davantage sur une bonne gestion de sa sincérité plutôt que sur sa capacité à évaluer efficacement des œuvres.

Il faut pourtant dire que les mécontents chroniques sont aujourd’hui foison, et que la volonté d’opposition systématique frôle souvent la véritable pathologie, c’est pourquoi l’on peut craindre qu’il soit impossible de départager les critiques exigeants des destructeurs compulsifs. Bien évidemment, cette différenciation ne peut se faire que sur le terrain des arguments, qui seront de qualité ou non, à défaut d’être fondés. Les destructeurs compulsifs manquent la plupart du temps singulièrement de goût, là où les critiques exigeants en sont dotés à l’excès. Mais si une telle distinction est bien commode, on pourra tout de même opposer cet argument légitime, qu’à force d’exiger trop, on se prive de tout, et l’on finit par ne plus rien lire. N’y a-t-il pas en effet un moment où la critique s’avère un frein à la découverte littéraire ? Ne vaut-il pas mieux lire des livres moyens et nouveaux plutôt que de ne rien lire, ou de ne lire que les sempiternels œuvres consacrées par le temps ?

J’avais moi même, il y a quelques temps, ressenti cet agacement profond face à l’intransigeance critique, dans le domaine de la philosophie, lorsque j’ai découvert Derrida. La manie qu’a cet auteur de démonter patiemment un texte dans le seul but d’en chercher la faille, à la manière d’un avocat maniaque cherchant un vice de forme, me révoltait profondément. N’y avait-il pas là que le plaisir cruel de la destruction, lorsqu’il réfutait Foucault ou Lévinas sur des détails logiques, leur occasionnant par là une humiliation cuisante ? Sans doute, pensais-je, Derrida a fait l’expérience de ce que la philosophie à coup de marteau pouvait procurer de jouissance, et l’argument psychobiographique ayant déjà servi de prétexte aux carnages nietzschéens, l’analyse grammaticale, sémantique et structurale lui a fourni une matrice de destruction similaire.

Mais après avoir parcouru à nouveau les réfutations, j’ai dû me rendre à l’évidence: ses arguments sont tous sauf rhétoriques, ils touchent à chaque fois un point insuffisant du texte adverse, un talon d’Achille dont la découverte est tellement létale que sa simple exhibition fait passer le critique pour foncièrement méchant. Mais derrière ce rôle du critique mesquin, nous devons aussi déceler celui qui à le rôle (ingrat) de ne pas laisser passer un mauvais argument, qui s’érige en face du n’importe quoi, de l’approximation, de la pure et simple falsification, sachant bien que plus il exige la vérité, plus il se fera d’ennemis. Je pense que l’amusante maxime de Platon, « Être aimable avec chaque personne que tu rencontres, c’est mener une dure bataille » s’adressait particulièrement aux philosophes, au sens large des amoureux de la sagesse. L’amour de la vérité, qu’elle soit philosophique ou artistique, est le plus sûr moyen de se mettre tous les autres à dos.