XVI. Salammbô, de Flaubert: orientalisme,objectification sexuelle et mimétisme

10 juillet 2011

« Trois fois par lune ils faisaient monter leurs lits sur la haute terrasse bordant le mur de la cour; et d’en bas on les apercevait attablés dans les airs, sans cothurnes et sans manteaux, avec les diamants de leurs doigts qui se promenaient sur les viandes et leurs grandes boucles d’oreilles qui se penchaient entre les buires, tous forts et gras, à moitié nus, heureux, riant et mangeant en plein azur, comme de gros requins qui s’ébattent dans la mer »

Flaubert, Salammbô

I. Ce court et presque anecdotique passage, et qui contribue, parmi tant d’autres similaires, à épaissir la Carthage de Flaubert à force de détails, est une vignette exemplaire de ce que le « maître du réalisme » dépeint en termes de désir et de sexualité ; ce festin opulent à l’allure d’orgie, mêlant la dévoilement de la chair humaine à la consommation de chair animale, la jouissance du ventre à la jouissance de la vue, simplicité de la nudité et sophistication joaillère, concentre en quelques lignes ciselées (1) un véritable réseau d’objectification sexuelle à la mode antique. D’aucuns verraient ici une description anodine, au mieux bien tournée, mais sans plus, de ce que la prose flaubertienne délaye à longueur de pages, mais une lecture attentive et sincère ne peut pas ignorer la trame sexuelle que chacun de ces courts passages de description alléchante contribuent mot par mot à tisser.

Pour notre part, nous peinerions d’autant plus à occulter l’écho qui relie cette peinture antique aux toiles de Terry Rodgers. L’oligarchie carthaginoise n’est que le lointain avatar de cette même upper-class qui se vautre dans le luxe et le stupre dans les grands formats du peintre, sauf qu’ici le génie littéraire de Flaubert surclasse allègrement les pesantes allusions de Rodgers et ses références trop poussives. L’auteur de Madame Bovary accumule avec un indéniable bonheur du vocable les mille et unes richesses qui créent l’univers fantasmatique où l’objet devient symbole: les ceintures Gucci et les caleçons Calvin Klein sont remplacés par mille et unes fragrances rares, d’innombrables pierreries et trésors d’artisanat antique, et la quantité comme la qualités de ces symboles nous poussera nécessairement à préférer l’ouvrage de Flaubert aux toiles de l’artiste américain.

Flaubert fût légendaire pour le volume des dossiers de recherches qu’il amassait avant et durant la rédaction de chaque ouvrage, où chaque mot, chaque objet, chaque détail historique, s’il n’est conforme au contexte et aux données archéologiques, est tout au moins l’aboutissement, la quintessence d’une recherche approfondie, de volumes lus avec un acharnement quasi-maniaque, et décantés avec une patience admirable. Ces mots – ainsi que par exemple, le nom d’une gemme rare ou d’une épice recherchée – brillent dans le corps du texte comme ailleurs pourrait briller le monogramme d’une marque de luxe dont le seul tracé concentre en lui tous les désirs qu’il provoque, toutes les envies qu’il engendre. Un seul paragraphe de Flaubert réussit là où mille pages de Brett Easton Ellis échouent pathétiquement: un réseau de symboles est mis en place, Flaubert assemble ces mots-symboles comme on assemblerait les cépages pour obtenir la magie d’un grand vin ; sans ce goût inné, et cette passion de la préparation, rien dans cas pages ne nous ferait vibrer comme c’est ici le cas.

Mais où donc voit-on le sexuel ? C’est sans doute le talent des grands auteurs du passé que d’avoir su éviter l’écueil d’actes charnels explicites, pour que cette tension sans cesse éludée rejaillisse sur chaque geste, parole ou artefact dans un pan-sexualisme matériel qui semble bien être le fin mot de l’orientalisme. La passion contrariée de Mathô est sublimée dans une soif de sang presque sexuelle, tant la pénétration mortelle de ses ennemis figure à chaque fait d’arme la frustration d’une étreinte qu’il lui est impossible de partager avec Salammbô. La chambre fugacement visitée lors d’une incursion nocturne dans l’enceinte de Carthage devient le foyer d’un désir qui enfle en abandonnant toute mesure ; la porte même des appartements de la fille d’Hamilcar devient pour le chefs des barbares l’objet d’un fétichisme fiévreux. Et la contamination érotique des pages du roman se poursuit jusqu’aux passages les plus inattendus. Alors qu’Hamilcar revient à Carthage de manière imprévue, et qu’il parcourt la cité pour en inspecter les richesses et leur bonne gestion, ce qui devait être une scène antique des plus classique, où le suffète ivre de rage exerce son pouvoir pour subalternes et esclaves se voit subitement teinté d’un érotisme malsain, comme du Sade revue à la manière orientale. Ici encore, l’absence de volupté imbibe les actes violents d’une lubricité à peine dissimulée: Salammbô effrayée par les industrieuses exécutions perpétrées dans la cour en contrebas signifie plus qu’une simple étape dans la narration. Flaubert n’y veut pas seulement dire l’effroi d’une fille face à un père tyrannique et déchaîné, mais également celui d’une vierge face à au spectacle nouveau pour elle d’une violence fascinante et repoussante à la fois (2). Les Éros et Thanatos invoqués à tort et à travers dans toute l’histoire de l’art occidental se nouent ici dans un rapport qui n’est étroit et subtil que parce qu’il évite d’être trop démonstratif ; chaque mot d’une scène de violence est comme la pulsation sourde et chaude d’un cœur en proie à un plaisir libidinal souterrain, et dont il est peut-être à peine conscient.

II. Mais la coloration libidinale n’est pas la seule à se répandre par contamination. On peut déceler dans l’intrigue du roman une propagation girardienne du désir par mimétisme, et qui ne fait que réhausser la puissance de l’ouvrage. Sans doute René Girard était-il trop occupé à voir dans Madame Bovary le maître-étalon des mécanismes du désir mimétique pour remarquer à quel point Salammbô les illustrait également. Car ces objets-symboles, signes ostentatoires de richesse, attisent l’envie des barabres jusqu’à faire écumer leur bouche de rage.

« Beaucoup, par sottise ou par préjugé, croyaient naïvement tous les Carthaginois très riches, et ils marchaient derrière-eux en les suppliant de leur accorder quelque chose. Ils demandaient tout ce qui leur semblait beau: une bague, une ceinture, des sandales, la frange d’une robe, et, quand le carthaginois dépouillé s’écriait : « Mais je n’ai plus rien. Que veux-tu ? » ils répondaient : « Ta femme ! » D’autres disaient « Ta vie! »

Sans doute Girard aurait-il corrigé « Non par sottise ou par préjugé, mais par désir, envie ». Là où une lecture sans relief ne verrait que l’expression absurde du désir d’être payé pour ses années de service, il nous faut évidemment voir le désir non pas de défendre Carthage en mercenaire, mais d’habiter Carthage en citoyen. L’absurde ici n’est pas de vouloir la femme ou la vie du carthaginois, mais d’en vouloir la bague ou la ceinture ; espoir pathétique que l’objet enfermerait en lui une once de cette félicité que le citoyen d’une si prospère cité expérimente chaque jour de sa vie. Le barbare désire les bijoux carthaginois comme l’admirateur d’une star désire s’habiller comme lui, pris dans la spirale du désir contagieux non pas de lui ressembler, mais d’être lui. Ce n’est pas véritablement le manque de richesse qui fait échouer le règlement à l’amiable entre carthaginois et barbares, mais bien l’excitation, par le pouvoir ostentatoire des richesses que portent les citoyens, de l’envie, du désir jaloux d’une félicité que les uns goûtent au dépend des autres. Les actes violents ne débutent que lorsque le paiement commence, lorsque les barbares comprennent que leur solde payée ne les dédommagera pas à la hauteur des fantasmes qu’ils avaient nourri quant à leurs richesses et leurs plaisirs futurs. Prendre la bague n’y fera rien, c’est la vie qu’ils devront prendre.

Ce sont douc toujours ces mots-symboles, ces objets-symboles qui sont les déclencheurs, la source de tous les plaisirs et de tous les maux. Les bijoux qui confortaient les oligarques carthaginois dans la certitude de leur volupté sont aussi ceux qui ont attisé suffisamment contre eux la haine des envieux pour les mener au bord de la perdition. Les symboles sont finalement le véritable plaisir que goûtent les riches de Carthage, parce qu’ils peuvent jouir du jeu qu’ils en font sans en subir la douleur que ressentent les envieux barbares qui réalisent à quel point ces symboles sont hors de portée. Ce n’est pas une autre conclusion à laquelle Pierre Louÿs parvient au terme de son Aphrodite, lorsque Démétrios se rend compte que ce ne sont que les préliminaires qui possèdent une véritable saveur, une véritable originalité, alors que la consommation de l’amour et toujours redondante et bien peu digne du désir qu’elle suscite. Dans les deux cas, ce que l’ont croit être les préludes à la jouissance, ou les colifichets contingents qui y sont accrochés s’avèrent être les véritables fruits que le désir cherche à cueillir, et celui-ci, en les dépassant pour chercher plus loin un plaisir qui n’y sera pas, ne pourra qu’être déçu. Véritable drame lacanien dissimulé au coeur des deux romans: on ne jouis jamais de l’objet de son désir, mais peut-être est-ce bien parce que la vraie jouissance se trouvait quelques pouces auparavant. Et le paradoxe est d’autant plus implacable que c’est seulement lorsque l’on imagine cet arrière-monde de désir au delà des préliminaires que ceux-ci se voient conférer un tel pouvoir. En désirant les préliminaires, on s’assure que ceux-ci seront sans saveur (3) …

NOTES

1. Lignes admirables que Julien Green se plait à recopier dans son journal de l’année 1948.

2. « Voici pour vous, génies du mal, rassasiez-vous de ce beau spectacle ! » criait Léontios à la partie désirante de son âme dans La République de Platon (Livre IV), illustrant par une chaste tirade théâtrale ce que Jake Chapman appelle ailleurs le plaisir libidinal ressenti dans l’observation d’une agression ou d’une torture infligée à une personne vivante.

3. C’est la leçon que nous donne secrètement Molière, et qui fait tout le pathétique de Dom Juan. En forçant les résistances que les jeunes femmes opposent à ses avances, mais en s’arrêtant avant l’acte charnel, Dom Juan n’est qu’un triste homme qui jouit intellectuellement de ses conquêtes sans jamais en acquérir d’autre plaisir que celui de son orgueil renforcé (et qui devrait cacher une singulière pathologie, n’en doutons pas …). En forçant les résistances de ses proies et en en retirant les plaisirs sexuels qu’elles lui promettaient, Dom Juan sera tout aussi malheureux puisque ne faisant rien d’autre que d’expérimenter la vanité de ses désirs plus de fois encore que le commun des hommes n’auraà le faire. Dans les deux cas, les préliminaires sont le lieu inaccessible d’un désir qui manque toujours sa cible …

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