Tout le dernier tiers de Mademoiselle de Maupin tourne autour de la piètre évaluation que Madeleine fait du genre masculin. Son travestissement lui a permis de se rendre compte de la félonie et de la bassesse de ceux qui devant les dames vertueuses font mille courbettes et récitent madrigal sur madrigal. Désormais, se dit-elle, elle n’est plus dupe, et refuse de se donner à un homme si c’est pour être tenue en si faible estime par lui.

Mais pour autant, Gautier ne manque pas d’amener progressivement le lecteur vers le constat que cette résolution est peut être bien feinte, et pas si résolue qu’il n’y paraît. En effet, Madeleine noiricit des pages et des pages d’hésitations, de conjectures, d’hypothèses quant à une possible passion amoureuse. Elle préfèrerait aimer les femmes, mais son statut de femme le lui interdit. Est-ce dû au poids des conventions ? Nous pouvons en douter, tant sa conduite finale, qui consiste à explorer l’amour charnel avec les deux sexes, est éloignée de toute conduite moralement justifiable. C’est sans doute d’avantage une question de pulsion, de désir naturel, qui ne la porte pas vers les femmes ; son attirance est seulement esthétique, voire même raisonnée. En plusieurs passages, elle semble clairement signifier: « si je devais aimer, ce devrait être une femme, car tout m’incline à penser que les femmes sont plus dignes d’être aimées ». Mais cette conclusion rationnelle est sans pouvoir sur son désir physique, et c’est pourquoi malgré les milles occasions qui se présentent à elle, elle ne se livrera à Rosette que par esprit de dédommagement.

Si elle se livre à d’Albert au contraire, c’est bien pour satisfaire à ces pulsions sourdes à tout raisonnement, et qui ne veulent pas la quitter malgré tous les efforts qu’elle déploie pour les faire taire. Son désir physique va bien aux hommes, et seule l’âme moins souillée que la moyenne de d’Albert lui permet de surmonter sa répugnance à leur égard.

Madeleine se trouve donc entre deux pôles clairement marqués de la sexualité humaine et des rôles qu’elle propose. Dans  Malaise dans la culture, Freud définit l’association familiale (et donc le modèle anthropologique du concubinage) comme motivé différemment de côté des hommes et des femmes. Le « couple » permet au mâle de tenir toujours à sa portée un moyen se satisfaction sexuelle. Ce rôle est incarné plus que parfaitement par un d’Albert qui montre bien peu de réticences à profiter des charmes de Madeleine. La femme, de son côté, est davantage motivée par la protection, et surtout celle de son enfant, qui reste bien longtemps incapable de prendre soin de lui-même (Hilflosigkeit). Ce rôle est incarné par Rosette, qui cherche chez d’Albert, et surtout chez Théodore une protection, un « amant en pied », en particulier après sa période de veuvage qui l’a laissée sans protecteur. Madeleine se trouve au centre de ce spectre qui va de d’Albert à Rosette. De l’homme, elle possède le désir fougueux et le besoin de protéger, qui trouve naturellement satisfaction dans sa relation avec Rosette. Mais son penchant physique allant aux hommes, une pleine satisfaction lui est impossible par ce moyen. De la femme, elle possède la finesse, la douceur et la beauté, attributs qui font qu’elle se laisserait volontiers abandonner à un homme, s’il n’était ce dégoût profond qu’elle nourrit pour leur conduite et pour leur manque de beauté. Elle avoue de surcroit être peu attirée par la protection que peut lui fournir un homme.

C’est cette situation d’ambivalence, à cheval entre masculinité et féminité, qui explique le départ final de Madeleine. Chez aucun de ses deux amants, elle n’a pu trouver une satisfaction qui lui aurait permis de prendre l’habit de l’homme ou celui de la femme exclusivement. On peut avancer que cette situation naît avant tout d’un trop plein d’idéalisme de sa part (d’une manière générale, les difficultés que rencontrent tous les protagonistes de ce roman viennent d’un conflit entre les aspirations idéales et la dure réalité), et qu’il manque à Madeleine, comme à d’Albert et Rosette, une plus forte emprise du principe de réalité. Leur désir trop insatiable et trop épris de fantasmes de perfection les empêche littéralement de concrétiser leur bonheur terrestre. Le roman n’est finalement qu’une belle allégorie des difficultés rencontrées par un désir qui s’éprend de ce qu’il crée de toute pièce plutôt que de ce qu’il lui est possible d’obtenir, et le tragique de l’œuvre ne fait que mettre en relief les mécanismes tragiques du désir humain.

« J’avais bien soupçonné que les hommes n’étaient pas tels qu’ils apparaissaient devant nous, mais je ne les croyais pas encore aussi différents de leurs masques, et ma surprise égalait mon dégoût. Je ne voudrais pour corriger à tout jamais une fille romanesque, qu’une demi-heure  d’une pareille conversation; – cela lui vaudrait mieux que toutes les remontrances maternelles »

La seconde partie de Mademoiselle de Maupin abandonne le romantique d’Albert pour nous dévoiler le dialogue épistolaire de Madeleine de Maupin – alias Théodore de Sérannes – avec son amie Graciosa, où la première dévoile à la seconde le but de son entreprise, son déroulement et les résonances intérieures que chacune de ses découvertes produit sur son âme.

Madeleine ne veut qu’une chose: percer le secret des hommes. Elle devine que derrière la déférence et la préciosité que la gent masculine déploie devant elle – et a fortiori devant toute femme – se dissimule une réalité plus mystérieuse, et moins factice. C’est donc pour se mettre en quête de cette authenticité qu’elle se travestit en chevalier pour partager la société des hommes entre eux. Et grand mal lui en a pris, reconnaît-elle d’elle-même dès son premier courrier, car sa rencontre dans une auberge avec des chevaliers de la cour lui en apprît plus sur la nature masculine que « vingt charretées de moralistes ».

Mais au delà du cocasse de la situation, et de l’anecdotique éducation qui débute par cette soirée à l’auberge, reconnaissons dans l’entreprise la piste bien marquée d’une curiosité largement partagée par tous, à savoir la connaissance de l’Autre, de l’autre être humain bien sûr, mais surtout de l’autre sexuellement différencié ; ce mystère de l’autre sexe qui a donné lieu tant à milles plaisanteries vulgaires qu’à maints récits mythiques, fait directement écho à la curiosité personnelle du lecteur – curiosité quasi-existentielle pourrait-on dire. Gautier cesse un temps de s’élancer vers le ciel en enjolivant de figures de style les transports d’un cœur romantique par trop éloigné de la condition humaine normale, et en vient à toucher un questionnement des plus réalistes, des plus concrets et des plus naturels. La construction en miroir des deux monologues intérieurs, respectivement d’un héros romantique à la soif de Beauté insatiable et d’une jeune femme conservant le pied sur terre et ne cherchant qu’à résoudre par l’extraordinaire une question qui n’occupe finalement que son ordinaire, y est sans doute pour beaucoup dans la grandeur de l’œuvre ; chaque fois, sous le contenu manifeste de l’aventure pittoresque ou du sentiment grandiose, affleure la latence d’une mécanique animique bien humaine, et c’est bien parce que, selon le mot de Nietzsche, cette latence est humaine, trop humaine que le roman cesse d’être une simple belle pièce de prose, et ménage une véritable possibilité d’introspection pour un lecteur, qui sent, sans trop savoir comment ni pourquoi, qu’il peut s’y retrouver en partie, sinon tout entier.

Et de même que dans un rêve, le manifeste pose en énigme ce qui demeure dissimulé, il pointe vers lui avec la force et la sinuosité de l’imaginaire. L’aventure dans laquelle se lance Madeleine-Théodore ne fait elle pas que dédoubler cette aventure qu’est la découverte de l’altérité sexuelle, et in fine de sa sexualité propre ? L’enfant, le petit-œdipe, n’est-il pas engagé comme un aventurier, un découvreur, sur le chemin énigmatique du sexuel ? (1) Et de même d’Albert, dans ses monologues réflexifs sans fin sur l’impénétrabilité du désir, ne se place-t-il pas en position de chercheur et d’explorateur face aux problématiques mystiques de ce Wunsch qui occupa Freud toute sa vie ?

La curiosité de Madeleine est toute naturelle, et renforcée par la force des mœurs machistes et patriarcales en vigueur à l’époque: comme elle le dit elle-même, on sait tout d’une femme depuis le jour de sa naissance, mais l’on ne sait rien d’un homme qu’on épouse. Cette curiosité est en premier lieu présentée comme motivée par la vertu: il s’agit de se faire une idée de la respectabilité authentique du genre auquel appartien celui à qui on livre sa vie. Mais dès la première aventure de l’auberge, les enjeux véritables se font jour. Madeleine, toute émoustillée de se retrouver dans le même lit qu’un homme pourtant ivre et ignorant de sa véritable identité sexuelle, découvre que percer le mystère des hommes met bien plus en jeu sa constitution féminine qu’il n’y paraît. De même que dans la dialectique œdipienne, où la découverte du sexuel chez l’autre – le parent – initie la constitution d’une sexualité « à soi », Madeleine découvre dans la promiscuité avec un navrant chevalier à quel point sa recherche est étrangère à toute vertu. C’est bien son propre cheminement vers le sexuel qui est mis en branle, et la question est bien plus intime que relevant de l’universelle utilité.

D’Albert, quant à lui, ne cherche qu’à comprendre un peu mieux ce qui fait que son désir s’éprend de tel objet ou s’en déprend. Là encore, ce n’est d’apparence qu’un questionnement à portée pratique, puisqu’il ne cherche qu’à saisir le pourquoi de ses transports, comme si la connaissance de ce pourquoi pouvait le libérer du poids d’un désir chaotique – idée freudienne avant la lettre. Lui aussi est lancé dans une aventure introspective, à la recherche d’une gnose intime qui lui livrerait la clé de son être.

Les deux protagonistes visent donc sans l’avouer, et par le détour de fausses questions – « avançant masqués », comme dirait Descartes, une connaissance plus intime d’eux-mêmes. Par le dévoilement de la réalité du désir charnel pour les femmes, ou du véritable homme lorsqu’il est loin des femmes, on en revient toujours à chercher par un retour à soi les produits qu’une telle connaissance – ou même seulement la décision de partir à sa découverte – auraient sur une âme qui, à coup sûr, ferait qu’on se trouve moins étranger à soi-même.

NOTES

1. Paul-Laurent Assoun : « On peut même dire que Freud a toujours plus mis l’accent sur l’être de chercheur du « petit Œdipe ». Et pour une raison essentielle : le sexuel ne s’atteint qu’au bout de la Sexualforschung, soit de « la recherche en sexuel » »

et encore:

« La problématique de recherche originaire porte sur le sujet sexuel – c’est en quelque sorte le thème paradigmatique, l’absolu concret de la recherche. C’est là que se forge la « pulsion de savoir » (Wisstrieb) comme « pulsion du chercheur » (Forschertrieb). L’enfant est indéniablement l’Urtheoretiker, le théoricien d’origine. Et tout théoricien – à commencer par le créateur de la psychanalyse – trahit ce caractère d’enfant savant, d’immaturation surcompensée, mais jamais abandonnée. » 

Petit discours de la méthode à l’usage de la recherche en psychanalyse, in Recherches en psychanalyse 2004/1 (no 1)

« Tu m’as plaint de ne pas aimer, – Plains moi maintenant d’aimer, et surtout d’aimer qui j’aime »

– Mademoiselle de Maupin

On ne peut pas en vouloir au lecteur psychanalytiquement averti de plonger dans les œuvres romantiques comme un mécanicien plongerait ses mains dans le cambouis ; tous deux comptent bien y trouver quelque machinerie complexe, qu’un dysfonctionnement quelconque empêche de ronronner correctement. Mais parce que le cas du littérateur diffère passablement d’une grosse cylindrée – puisque c’est souvent ce rouage grippé qui fait toute la grandeur d’un ouvrage –  il convient de ne pas réduire le génie littéraire à une froide psychopathologie. Ce traitement est souvent trop grossier, tout autant que peu fiable. Le cas de Mademoiselle de Maupin est exemplaire de ce qu’un regard psychanalytique non réducteur peut rechercher dans une œuvre littéraire: l’exposition, sous la surface d’un style indépassable, des mécanismes du désir humain dans une complexité qui n’a rien d’une fantasmagorie romanesque, mais qui se révèle splendide parce qu’elle colle au plus près des mouvements de l’âme.

L’histoire que Gautier nous conte n’a rien que de très commun, – même le travestissement du chevalier Théodore est finalement bien peu extraordinaire – celle d’un jeune romantique (D’Albert), idéaliste et blasé, menant une vie de paresse écrasée par le poids de ses désirs démesurés, et qui par résolution ridicule prend comme maîtresse une jeune femme rencontrée dans la société mondaine (Rosette), elle même amoureuse éconduite du chevalier Théodore, dont d’Albert tombe également amoureux. Ce triangle amoureux qui n’a d’original que l’ambivalence sexuelle de Théodore qui s’avère être une femme, est pour Gautier le prétexte à mettre en forme les divers mouvements des cœurs les uns vers les autres , avec toute la précision qu’on peut attendre qu’un auteur romantique déploie pour décrire les affres des sentiments du moi.

En de nombreux points, l’on peut approcher ce roman de l’Aphrodite de Louÿs, puisque les deux auteurs y font l’apologie d’un idéalisme quasi-semblable. La préface de Gautier ne laisse place à aucun doute, il s’agira bien de défendre l’Art pour l’Art, en une sorte de compromis entre l’Idéalisme hégélien et un hédonisme presque libertin. Et c’est de l’incompatibilité de ces deux courants, et des mouvements subjectifs de son âme, que vendra le déchirement de d’Albert. De l’Idéalisme, il possède la passion démesurée pour le Beau, pour la perfection qui transcende toute chose incarnée, au point de mépriser jusqu’aux beautés féminines les plus convoitées. Mais pour autant, il ne peut se résoudre à demeurer insatisfait, car il veut profiter des plus hautes beautés dans ce monde. Si l’on peut se permettre un instant, comme l’aurait fait Sainte-Beuve, de voir dans d’Albert une projection de la psyché de l’auteur lui-même, alors cette comparaison d’avec Alcibiade, que Gautier glisse dans une lettre de d’Albert, a son importance. Dans le Banquet de Platon, Alcibiade est bien celui qui est le plus épris des joyaux de sagesse dont Socrate semble avoir le secret, mais qui par myopie ou par manque de volonté, désire Socrate l’homme plutôt que le savoir idéal dont il ne fait que refléter l’éclat. Pour cela, Platon le présente comme malheureux et comme tourmenté par le peu de cas que fait Socrate de sa beauté physique. D’Albert est tout autant agité par cette contradiction qui est la sienne, de désirer le supra-terrestre sur terre, de vouloir l’idéal immédiatement.

Mais au delà du contenu purement philosophique, Gautier donne à penser la mécanique désirante de l’âme. Car abstraction faite du but fixé par le désir, idéal ou sensible, demeure le désir lui-même dans la complexité de ses expressions. D’Albert, qui aurait pu trouver en Rosette tout ce dont il avait nourri ses rêves juvéniles, ne parvient pas à tomber amoureux, ni même à se convaincre qu’elle est sa maîtresse. Cette insatisfaction lui semble ridicule et coupable, mais il ne peut pourtant se résoudre à envisager de demeurer avec Rosette ; son désir est plus fort que les arguments positifs en faveur de la conservation de sa liaison. Dès le moment où il aborde Rosette, d’Albert sait qu’il ne trouvera pas en elle la satisfaction à ses désirs idéaux. Rosette fait office de distraction, d’éducation sentimentale, de « pour-voir ». Le seul désir qu’il nourrit pour lui est celui, plus naturel, qui touche à la sexualité. Mais dès lors qu’il s’agit d’amour au sens noble, son âme se refuse à considérer Rosette. Par quel tour son désir peut-il bien en arriver à dénigrer un objet qui pourtant pourrait tout à fait le combler ?

D’Albert est un esthète, et il n’hésite pas à vilipender, lors d’une tirade extrêmement lyrique, ces poètes et peintres qui, en présentant une image idéale de l’amour, de la femme et de la félicité, ont contaminé l’âme de l’humanité en lui faisant assimiler des canons qui n’ont rien de réaliste. Et l’on peut par plusieurs autres formulations relever que l’art est un mécanisme central dans la façon qu’a d’Albert d’apprécier les femmes et l’amour. Son amour de la peintre des grands maîtres lui fit fétichiser des mains parfaites qu’il aurait aimé peintre, il évalue chaque femme à l’aulne d’une statue antique, et se prend même dans ses rêveries, tel un Zeuxis(1), à assembler les mérites de diverses femmes pour en forger une parfaite (2). L’art agit comme référent absolu en matière de beauté, tout autant que comme médiateur dans les expériences amoureuses de d’Albert.

La psychanalyse nous apprend que le désir (Wunsch) est le premier mouvement du psychisme humain, et que celui-ci, loin d’aller ça et là de manière chaotique, obéit à un fonctionnement mécanique. le Besoin mène à la satisfaction, et la satisfaction à la nostlagie de l’état de réplétion, d’où naît le désir de réitérer la satisfaction première. Ce que l’Art fait chez Gautier, c’est uniquement augmenter la force d’expansion de ce désir de manière exponentielle. Là où sans les images et les poèmes, on aurait toujours désiré un petit peu mieux que ce que l’on posséde, on en vient à désirer l’idéal, la quintessence de toute beauté et de toute jouissance. D’où les tourments de d’Albert, qui se trouve évidemment déçu par les attributs des femmes réelles, enivré qu’il a été par les promesses de l’Art. Mais faut-il alors supprimer l’Art, le haïr pour ce qu’il nous inflige comme déceptions ? Gautier répond lui-même à cette question ; lorsque d’Albert trouve son idéal sur terre, en la personne de Théodore, Gautier les sépare à la toute fin : c’est le choix de l’idéal lui-même de se retirer pour que d’Albert puisse encore jouir de son désir.

Conquérir son idéal ultime aurait retiré à d’Albert tout objet de désir, même le plus inaccessible. Par la séparation, d’Albert vit encore l’intensité de son désir pour l’idéal, qui lui apporte du plaisir et le met encore en mouvement. Car le désir est bien cette force qui met en marche le psychisme et qui est seule cause de mouvement dans l’âme humaine. En lui retirant la jouissance de son idéal, Gautier permet ainsi à d’Albert de vivre encore un peu, de s’ébranler, et il conserve dans son âme la seule force qu’on ne peut lui retirer sans lui ôter en même temps la vie.

NOTES

1. Dans Aphrodite, Pierre Louÿs donne à voir un Démétrios tout aussi calculateur et fétichiste en matière d’attributs féminins. Sa grande statue d’Aphrodite est modelée selon divers exemples vivants, dont sa reine, et le pli du cou de Chrysis, si intensément admiré dans la rêverie érotique du protagoniste, sera la raison qui poussera le sculpteur à prendre le corps sans vie de la courtisane pour modèle.

2. Dans ses Mémoires d’Outre-Tombe, Chateaubriand enfant se livre à une rêverie similaire qui tourne à l’obsession, attisée par la solitude dans laquelle il se voit confiné au château de Combourg. Cette trop grande familiarité d’avec la figure de la femme idéale semble tout autant pour lui la source d’un déchirement, partagé qu’il est entre la possession exclusive d’un plus parfait avatar du Beau et le manque de consistance évident d’une telle rêverie.

« Trois fois par lune ils faisaient monter leurs lits sur la haute terrasse bordant le mur de la cour; et d’en bas on les apercevait attablés dans les airs, sans cothurnes et sans manteaux, avec les diamants de leurs doigts qui se promenaient sur les viandes et leurs grandes boucles d’oreilles qui se penchaient entre les buires, tous forts et gras, à moitié nus, heureux, riant et mangeant en plein azur, comme de gros requins qui s’ébattent dans la mer »

Flaubert, Salammbô

I. Ce court et presque anecdotique passage, et qui contribue, parmi tant d’autres similaires, à épaissir la Carthage de Flaubert à force de détails, est une vignette exemplaire de ce que le « maître du réalisme » dépeint en termes de désir et de sexualité ; ce festin opulent à l’allure d’orgie, mêlant la dévoilement de la chair humaine à la consommation de chair animale, la jouissance du ventre à la jouissance de la vue, simplicité de la nudité et sophistication joaillère, concentre en quelques lignes ciselées (1) un véritable réseau d’objectification sexuelle à la mode antique. D’aucuns verraient ici une description anodine, au mieux bien tournée, mais sans plus, de ce que la prose flaubertienne délaye à longueur de pages, mais une lecture attentive et sincère ne peut pas ignorer la trame sexuelle que chacun de ces courts passages de description alléchante contribuent mot par mot à tisser.

Pour notre part, nous peinerions d’autant plus à occulter l’écho qui relie cette peinture antique aux toiles de Terry Rodgers. L’oligarchie carthaginoise n’est que le lointain avatar de cette même upper-class qui se vautre dans le luxe et le stupre dans les grands formats du peintre, sauf qu’ici le génie littéraire de Flaubert surclasse allègrement les pesantes allusions de Rodgers et ses références trop poussives. L’auteur de Madame Bovary accumule avec un indéniable bonheur du vocable les mille et unes richesses qui créent l’univers fantasmatique où l’objet devient symbole: les ceintures Gucci et les caleçons Calvin Klein sont remplacés par mille et unes fragrances rares, d’innombrables pierreries et trésors d’artisanat antique, et la quantité comme la qualités de ces symboles nous poussera nécessairement à préférer l’ouvrage de Flaubert aux toiles de l’artiste américain.

Flaubert fût légendaire pour le volume des dossiers de recherches qu’il amassait avant et durant la rédaction de chaque ouvrage, où chaque mot, chaque objet, chaque détail historique, s’il n’est conforme au contexte et aux données archéologiques, est tout au moins l’aboutissement, la quintessence d’une recherche approfondie, de volumes lus avec un acharnement quasi-maniaque, et décantés avec une patience admirable. Ces mots – ainsi que par exemple, le nom d’une gemme rare ou d’une épice recherchée – brillent dans le corps du texte comme ailleurs pourrait briller le monogramme d’une marque de luxe dont le seul tracé concentre en lui tous les désirs qu’il provoque, toutes les envies qu’il engendre. Un seul paragraphe de Flaubert réussit là où mille pages de Brett Easton Ellis échouent pathétiquement: un réseau de symboles est mis en place, Flaubert assemble ces mots-symboles comme on assemblerait les cépages pour obtenir la magie d’un grand vin ; sans ce goût inné, et cette passion de la préparation, rien dans cas pages ne nous ferait vibrer comme c’est ici le cas.

Mais où donc voit-on le sexuel ? C’est sans doute le talent des grands auteurs du passé que d’avoir su éviter l’écueil d’actes charnels explicites, pour que cette tension sans cesse éludée rejaillisse sur chaque geste, parole ou artefact dans un pan-sexualisme matériel qui semble bien être le fin mot de l’orientalisme. La passion contrariée de Mathô est sublimée dans une soif de sang presque sexuelle, tant la pénétration mortelle de ses ennemis figure à chaque fait d’arme la frustration d’une étreinte qu’il lui est impossible de partager avec Salammbô. La chambre fugacement visitée lors d’une incursion nocturne dans l’enceinte de Carthage devient le foyer d’un désir qui enfle en abandonnant toute mesure ; la porte même des appartements de la fille d’Hamilcar devient pour le chefs des barbares l’objet d’un fétichisme fiévreux. Et la contamination érotique des pages du roman se poursuit jusqu’aux passages les plus inattendus. Alors qu’Hamilcar revient à Carthage de manière imprévue, et qu’il parcourt la cité pour en inspecter les richesses et leur bonne gestion, ce qui devait être une scène antique des plus classique, où le suffète ivre de rage exerce son pouvoir pour subalternes et esclaves se voit subitement teinté d’un érotisme malsain, comme du Sade revue à la manière orientale. Ici encore, l’absence de volupté imbibe les actes violents d’une lubricité à peine dissimulée: Salammbô effrayée par les industrieuses exécutions perpétrées dans la cour en contrebas signifie plus qu’une simple étape dans la narration. Flaubert n’y veut pas seulement dire l’effroi d’une fille face à un père tyrannique et déchaîné, mais également celui d’une vierge face à au spectacle nouveau pour elle d’une violence fascinante et repoussante à la fois (2). Les Éros et Thanatos invoqués à tort et à travers dans toute l’histoire de l’art occidental se nouent ici dans un rapport qui n’est étroit et subtil que parce qu’il évite d’être trop démonstratif ; chaque mot d’une scène de violence est comme la pulsation sourde et chaude d’un cœur en proie à un plaisir libidinal souterrain, et dont il est peut-être à peine conscient.

II. Mais la coloration libidinale n’est pas la seule à se répandre par contamination. On peut déceler dans l’intrigue du roman une propagation girardienne du désir par mimétisme, et qui ne fait que réhausser la puissance de l’ouvrage. Sans doute René Girard était-il trop occupé à voir dans Madame Bovary le maître-étalon des mécanismes du désir mimétique pour remarquer à quel point Salammbô les illustrait également. Car ces objets-symboles, signes ostentatoires de richesse, attisent l’envie des barabres jusqu’à faire écumer leur bouche de rage.

« Beaucoup, par sottise ou par préjugé, croyaient naïvement tous les Carthaginois très riches, et ils marchaient derrière-eux en les suppliant de leur accorder quelque chose. Ils demandaient tout ce qui leur semblait beau: une bague, une ceinture, des sandales, la frange d’une robe, et, quand le carthaginois dépouillé s’écriait : « Mais je n’ai plus rien. Que veux-tu ? » ils répondaient : « Ta femme ! » D’autres disaient « Ta vie! »

Sans doute Girard aurait-il corrigé « Non par sottise ou par préjugé, mais par désir, envie ». Là où une lecture sans relief ne verrait que l’expression absurde du désir d’être payé pour ses années de service, il nous faut évidemment voir le désir non pas de défendre Carthage en mercenaire, mais d’habiter Carthage en citoyen. L’absurde ici n’est pas de vouloir la femme ou la vie du carthaginois, mais d’en vouloir la bague ou la ceinture ; espoir pathétique que l’objet enfermerait en lui une once de cette félicité que le citoyen d’une si prospère cité expérimente chaque jour de sa vie. Le barbare désire les bijoux carthaginois comme l’admirateur d’une star désire s’habiller comme lui, pris dans la spirale du désir contagieux non pas de lui ressembler, mais d’être lui. Ce n’est pas véritablement le manque de richesse qui fait échouer le règlement à l’amiable entre carthaginois et barbares, mais bien l’excitation, par le pouvoir ostentatoire des richesses que portent les citoyens, de l’envie, du désir jaloux d’une félicité que les uns goûtent au dépend des autres. Les actes violents ne débutent que lorsque le paiement commence, lorsque les barbares comprennent que leur solde payée ne les dédommagera pas à la hauteur des fantasmes qu’ils avaient nourri quant à leurs richesses et leurs plaisirs futurs. Prendre la bague n’y fera rien, c’est la vie qu’ils devront prendre.

Ce sont douc toujours ces mots-symboles, ces objets-symboles qui sont les déclencheurs, la source de tous les plaisirs et de tous les maux. Les bijoux qui confortaient les oligarques carthaginois dans la certitude de leur volupté sont aussi ceux qui ont attisé suffisamment contre eux la haine des envieux pour les mener au bord de la perdition. Les symboles sont finalement le véritable plaisir que goûtent les riches de Carthage, parce qu’ils peuvent jouir du jeu qu’ils en font sans en subir la douleur que ressentent les envieux barbares qui réalisent à quel point ces symboles sont hors de portée. Ce n’est pas une autre conclusion à laquelle Pierre Louÿs parvient au terme de son Aphrodite, lorsque Démétrios se rend compte que ce ne sont que les préliminaires qui possèdent une véritable saveur, une véritable originalité, alors que la consommation de l’amour et toujours redondante et bien peu digne du désir qu’elle suscite. Dans les deux cas, ce que l’ont croit être les préludes à la jouissance, ou les colifichets contingents qui y sont accrochés s’avèrent être les véritables fruits que le désir cherche à cueillir, et celui-ci, en les dépassant pour chercher plus loin un plaisir qui n’y sera pas, ne pourra qu’être déçu. Véritable drame lacanien dissimulé au coeur des deux romans: on ne jouis jamais de l’objet de son désir, mais peut-être est-ce bien parce que la vraie jouissance se trouvait quelques pouces auparavant. Et le paradoxe est d’autant plus implacable que c’est seulement lorsque l’on imagine cet arrière-monde de désir au delà des préliminaires que ceux-ci se voient conférer un tel pouvoir. En désirant les préliminaires, on s’assure que ceux-ci seront sans saveur (3) …

NOTES

1. Lignes admirables que Julien Green se plait à recopier dans son journal de l’année 1948.

2. « Voici pour vous, génies du mal, rassasiez-vous de ce beau spectacle ! » criait Léontios à la partie désirante de son âme dans La République de Platon (Livre IV), illustrant par une chaste tirade théâtrale ce que Jake Chapman appelle ailleurs le plaisir libidinal ressenti dans l’observation d’une agression ou d’une torture infligée à une personne vivante.

3. C’est la leçon que nous donne secrètement Molière, et qui fait tout le pathétique de Dom Juan. En forçant les résistances que les jeunes femmes opposent à ses avances, mais en s’arrêtant avant l’acte charnel, Dom Juan n’est qu’un triste homme qui jouit intellectuellement de ses conquêtes sans jamais en acquérir d’autre plaisir que celui de son orgueil renforcé (et qui devrait cacher une singulière pathologie, n’en doutons pas …). En forçant les résistances de ses proies et en en retirant les plaisirs sexuels qu’elles lui promettaient, Dom Juan sera tout aussi malheureux puisque ne faisant rien d’autre que d’expérimenter la vanité de ses désirs plus de fois encore que le commun des hommes n’auraà le faire. Dans les deux cas, les préliminaires sont le lieu inaccessible d’un désir qui manque toujours sa cible …