XIV. Torture Porn: Essai d’éclaircissement sous l’angle du manque

19 avril 2011

I. La récente sortie de Scream 4 (Wes Craven, 2011) inaugure une attitude inédite en matière de cinéma: l’auto-réflexion d’un genre cinématographique (ou plus largement, d’un genre de production culturel) sur son propre développement, formulé de manière explicite. Nul doute que bien des films dans l’histoire du cinéma ont exploité l’idée d’un constat rétroactif sur les films qui les ont précédé, mais à moins que nous omettions une exception, cette attitude s’est toujours déployée sous une forme implicite. La caractéristique de Craven est de mettre dans la bouche de ses protagonistes le discours qu’il pourrait tenir lui-même, sans le dissimuler derrière des procédés symboliques ou des métaphores (1). Il nous faut d’abord rappeler en quoi Scream 4 tient une place incongrue dans le paysage de la production horrifique de 2011 pour mieux comprendre la spécificité de ce à quoi le discours et l’esthétique de Craven s’opposent, le Torture Porn.

Scream 4 est l’improbable conclusion d’une tétralogie entamée en 1996 (nous verrons par la suite qu’il est plus approprié de le voir comme conclusion synthétique de la trilogie formée par les trois premiers opus). Cet ultime épisode, sortant en salles quinze années après l’original, possède une portée symbolique tout à fait singulière du fait même de cet écart temporel: entre temps, le genre horrifique a muté de manière profonde (et extrême), pour aboutir à une nouvelle morphologie située à mille lieues de ce que les productions de Craven avaient tenté de formaliser. Le genre du slasher, devenu depuis sous-genre d’exploitation, ne produit guère plus que des direct-to-dvd de qualité discutables (on notera les heureuses exceptions que sont Cold Prey, ***, Behind the Mask …), et a perdu la légitimité mainstream qu’il avait acquis dans les années 90 avec la série des Scream, Vendredi 13, Les Griffes de la Nuit et Souviens-toi l’été dernier. La décade 2000-2010 a connu son lot de révolutions dont la moindre n’est pas l’apparition du Torture Porn, sous-genre extrême accédant bien vite, par voie de polémique, à une large reconnaissance mainstream. Quoi qu’en disent les pointilleux puristes, qui voient en Salò ou les 120 jours de Sodome (Pier Paolo Pasolini, 1976) le premier Torture Porn, c’est bien Hostel (Eli Roth, 2005) qui inaugura le torture porn en tant que genre. Genre qui se place rapidement en tête des plus novateurs (en bien ou en mal) dans la production horrifique,avec les récents The Human Centipede, ou encore I Spit On Your Grave Uncut.

Dans cette nouvelle topologie de l’horreur, Scream fait figure de classique apprécié mais dépassé, fait que Wes Craven exploite pour livrer une critique personnelle de l’évolution du genre. Le tueur est forcé par la conjecture esthétique à durcir son mode opératoire, à donner dans le spectaculaire, comme pour rivaliser avec les bouchers stakhanovistes des torture porns. Ce qui d’une certaine manière indique que Craven part perdant: ce n’est plus l’ancien maître de l’horreur qui dicte les règles, mais il suit les règles de l’époque, qui conviennent assez peu à son style. Plus encore, la critique se fait insistante sur les nouveaux médias, présentés comme une véritable obsession de la nouvelle génération, accro à Facebook, iPhone, Video blogs et autres … Et c’est là que le bat blesse: cette attitude quasi-réactionnaire vis-à-vis des médias sociaux et du nouveau journalisme web est la preuve manifeste que Craven n’est plus à même de se mouvoir dans l’époque. Tout le film sera empreint d’une nostalgie à peine dissimulée pour les « bon vieux tueurs » (notons que les deux adolescents présentés comme spécialistes des films d’horreur de citent que des vieux classiques, alors que les autres protagonistes, les « béotiens », citent les films honnis par Craven). Cette attitude suivra jusque dans les détails, puisque lors de la projection de Stab, nous pouvons voir s’afficher sur l’écran « A Robert Rodriguez film », ce même Robert Rodriguez qui avec Tarantino semble s’être fixé la tâche essentielle de remâcher les vieux classiques pour nous les présenter sous la forme qu’ils prennent de l’autre côté du tube digestif … ) Passéisme, toujours.

Pour en finir avec Scream 4, notons qu’au delà de son statut de friandise nostalgique, le film peine à convaincre du fait de son anachronisme patent. Ne pouvant concurrencer les torture porn dans la violence des meurtres, ni jouer tout sur le second degré, car l’époque ne s’y prête plus (2), le film n’est plus que le reliquat, sous une enveloppe plus contemporaine, d’un genre définitivement daté.

II. Reprenant la question titre de l’entretien pré-cité de Thomas Fahy, « Quelle est la signification du torture porn ? ». Il est éclairant de constater que les articles théoriques sur le sujet ne cherchent pas à envisager sous l’angle d’une esthétique du torture porn, mais bien de la signification du genre en tant que formation symptomatique d’une société contemporaine en crise. Est-ce à dire que le torture porn ne possède pas sa propre esthétique, son propre fonctionnement symbolique ?

Nous devons répondre à la fois par l’affirmative et par la négative. Oui, il est bien évident pour tout spectateur quelque peu exigeant que les torture porn sont des objets culturels d’une qualité extrêmement limitée, la plupart son même foncièrement médiocres. Dans la série des Saw, seul le premier opus et son final twist spectaculaire justifient un visionnage sérieux, les suivants n’étant que des produits d’exploitation dispensables (3). Mais si nous répondons par la négative, c’est parce qu’il nous semble que l’esthétique du torture porn est un genre particulier d’esthétique qui excède son propre objet, proposition que nous allons développer.

Ce que nous entendons par là, c’est que cette esthétique n’est pas un type de fonctionnement symbolique et de codes fonctionnant à l’intérieur de chaque production en particulier, mais une forme de redoublement symbolique de l’objet. Lorsque l’on regarde un torture porn, on ne s’abîme pas dans un spectacle narratif, mais d’une certaine manière, on se regarde en train de regarder un torture porn. Thomas Fahy remarque bien que l’attrait principal du genre est de confronter le spectateur à une peur qu’il aura la fierté en dernière instance d’avoir su maîtriser. L’attitude d’après-coup ne sera donc pas « j’ai adoré ce film », mais « j’ai survécu à ce film ». Le caractère auto-réflexif est manifeste, et il semble peu probable qu’il y ait jamais eu un spectateur qui ait visionné un torture porn d’une autre manière que celle-ci. On voit que là encore, Wes Craven soit laissé loin derrière, avec son discours auto-réflexif préfabriqué, là où le torture porn ne surajoute pas un discours, mais est le discours.

Reste à savoir si ce redoublement est conscient, ou si il s’apparente, comme nous l’avons avancé auparavant, à une formation symptomatique. Écartons d’emblée la première hypothèse, pour la simple (et certes subjective) raison que les torture porn sont la plupart du temps (toujours ?) réalisés par de médiocres réalisateurs, pour lesquels le discours esthétique est sans doute la moindre des préoccupations. Et l’accueil réservé à ces films par la critique professionnelle nous confortera sans aucun doute dans ce choix. Reste donc que le genre doit émerger comme une formation symptomatique, au sens psychanalytique de formation de compromis manifestant un désir refoulé. Quelle peut-être ce désir, et quel avantage économique procure-t-il à l’Inconscient collectif, c’est ce qu’il nous faut désormais tâcher d’approcher.

Nous devons encore une fois avoir recours au Malaise dans la culture de Freud – qui a décidément beaucoup à nous apprendre – pour déterminer si les grandes tendances de la civilisation humaine donnent des raisons, même approximatives, de cette émergence du torture porn. Abordons la chose par l’analyse du pitch de Hostel:  de riches hommes d’affaire payent pour pouvoir torturer et tuer des touristes. Plusieurs fois dans le film, les tortionnaires mettent en avant leur besoin de sensations inoubliables, que même le sexe ne peut satisfaire. Seul le meurtre barbare demeure encore un hors-jeu de la société de consommation, un espace vierge que ces « chasseurs » veulent explorer. On retrouve là le vieux motif de La chasse du comte Zaroff ( Ernest B. Schoedsack/Irving Pichel,1932), où un riche déséquilibré adepte de la chasse tente de renouer avec le frisson du défi en chassant le plus intelligent des gibiers: l’homme. La critique s’est lâchement appesanti sur l’hypothétique critique de la société de consommation, où même l’être humain devient une marchandise équivalant à un prix, alors que la portée du film excède de loin cette timide interprétation. Tout l’intérêt est saisir que la marchandisation de l’être humain signe l’épuisement total de ce qui est extérieur au « capital ». Dès lors que l’on peut acheter la mort d’un être humain comme produit ou comme service, il n’existe plus à proprement parler de choses se tenant à l’extérieur de la machine objectifiante: tout est produit, et paradoxalement, le désir signe son arrêt de mort. Si les tortionnaires du film peuvent jouir de leurs méfaits, ce n’est que parce que la chose conserve encore son goût de nouveauté, mais celui-ci va vite s’évaporer pour laisser encore plus manifestement briller l’absence totale de possibilités de satisfaction. Car à partir du moment où le plus extrême de tous les actes possibles à l’homme est banalisé par la marchandisation, le désir de sa jouissance extrême devra inexorablement se heurter à l’impossibilité de se satisfaire. D’une part, on y verrait avec Lacan le plus extrême des objets petit a, fixant un désir sur l’objet le plus apte de tous à procurer une jouissance inédite, et qui expérimentera dans son impossibilité de jouissance (due à la marchandisation) la plus écrasante des défaites du désir humain. D’autre part, on y verrait avec Freud le climax de la tendance de la civilisation à affadir les plaisirs les plus vifs en les sécurisant, en leur ôtant par leur marchandisation toute la subversion qui nous promettait la jouissance la plus extrême.

Si donc, nous devions éclairer le torture porn sous l’angle du manque, ce serait celui dû à un affadissement des plaisir par le processus de civilisation (et sa marchandisation sécurisée des objets de jouissance), qui pousse à rechercher des plaisirs non-formatés, qui conservent encore quelques traces du mode de vie sauvage et primitif de l’homme non-civilisé (4)

Et en suivant cette logique du redoublement réflexif, nous pouvons appliquer au genre lui-même la même logique que celle déployée dans le film: en sécurisant par la marchandisation audiovisuelle les images les plus extrêmes qu’il soit possible de voir, on ne fait que désamorcer toute leur charge subversive: celle-ci est encore forte parce que le genre est nouveau, mais il ne faut pas douter du déclin prochain de cette production, qui tombera en désuétude à mesure que l’horreur aura été apprivoisée le spectateur. Pour paraphraser la célèbre formule de Lincoln, le torture porn « peut tromper tout le monde un certain temps, il pourra même tromper quelques personnes tout le temps, mais il ne pourra pas tromper tout le monde tout le temps ».

Reste à savoir si une fois ce cinéma extrême dépassé, il demeurera encore des zones vierges de jouissance qui n’aient pas encore été contaminées par la marchandisation capitaliste …

NOTES

1. Sur cette absence de dissimulation derrière des figures linguistiques, il nous faut dire quelques mots. Il semblerait que contrairement à d’autres films qui mettent en question le cinéma de manière symbolique ou métaphorique (Le Mépris, La nuit américaine …), le film de Craven voit les personnages s’exprimer sans ambages sur leurs goûts cinéphiliques. Les classiques (Massacre à la tronçonneuse, Friday the 13th) sont opposés aux Torture Porns (Saw en particulier), présentés comme ayant peu d’intérêt (« On se fout des personnages parce qu’ils sont mal développés »). La série des Scream est coutumière de citations très directes et incisives sur le cinéma et son industrie, et flirtait souvent avec l’auto-parodie lorsqu’elle moquait les « règles cardinales du slasher » auxquelles elle-même se soumettait. D’une manière plus générale, il semble que le genre horrifique soit moins timide en matière d’autocritique, et qu’il n’hésite pas à donner dans l’auto-réflexion littérale (voir l’auto-parodie dans l’excès, seul aspect intéressant des deux innommables opus de Grindhouse (Tarantino/Rodriguez) et de l’indéfendable Machete (Rodriguez).

2. Comme le note avec justesse Thomas Fahy dans l’entretien « The meaning of torture porn » accordé à Salon.com, et consultable à cette adresse.

3. On peut néanmoins se poser la question de la catégorisation du premier Saw dans les torture porns, la violence y étant moins manifeste que dans un Hostel. Il paraîtrait plus judicieux de le classer comme thriller d’épouvante, ou thriller psychologique. Ce qui paradoxalement, revient à dire que le meilleur torture porn de la série n’en est en fait pas un.

4. Ce retour à la vie primitive, aux racines sauvages de l’homme est une thématique récurrente de bon nombre de films hollywoodiens (donc marchandisés): Fight Club, Into the wild, Hostel, Je suis une légende, Danse avec les loups, Le nouveau monde … Et d’une certaine manière, la trilogie Matrix, qui pose le retour à un monde non-simulé comme idéal de vie humaine.

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