XIII. Entre sur-symbolisation et obscénité: Figures de l’objectification sexuelle dans l’art contemporain

15 avril 2011

I. Nous prolongeons dès maintenant notre réflexion sur l’objectification, et profitons des oeuvres de Terry Rodgers, Marilyn Minter (1) et d’autres, dont les travaux nous placent face au problème énigmatique de l’objectification sexuelle dans ses implications éthiques, sociales, philosophiques et psychanalytiques. D’emblée, nous nous voyons contraints d’examiner l’éventualité que l’objectification sexuelle soit un synonyme jargonisant de la pornographie, une manière de réduire l’autre à un corps-objet soumis à l’empire de la seule subjectivité valable: celle du sujet qui jouit de l’Autre. Ce qui nous mènera, dans notre tentative de clarification, à apporter d’autres éléments à notre critique d’un certain moralisme esthétique qui voudrait réduire le pouvoir subversif de l’objectification en lui offrant une rédemption par l’Art, le faisant passer de pornographie intolérable à érotisme culturellement légitime.

II. Pour tenter d’apporter une réponse sur l’identité entre pornographie et objectification sexuelle, il faut évidemment saisir l’immense continent de présupposés qui sous-tendent la notion vague de pornographie. Comment définir celle-ci ? Si l’on souhaite prendre le sujet à la racine, il convient de recourir à Saussure, car ce qui nous occupe est bien la délimitation claire du signifiant pornographique: à quoi se rattache-t-il, quel en est l’usage, et surtout, quelles en sont ses limites ? Pour Saussure (2), la délimitation de la valeur d’un signifiant ne peut se faire que par rapport de délimitation avec d’autres signifiants qui le bornent. Ainsi, il nous serait profitable, pour savoir ce qu’est la pornographie, ce qui n’est pas la pornographie tout en se maintenant dans un rapport de contiguïté immédiate avec elle. Ce signifiant délimitant que nous cherchons, c’est bien sûr l’érotisme. L’opposition est classique, et suppose qu’en deçà d’un certain seuil (d’une certaine dose d’obscénité ?), l’érotisme devient pornographie; les deux termes s’entre-définissent, et ce qui est exclu de l’un sera du ressort de l’autre. Avant de nous demander si l’art peu s’insérer dans ces deux catégories, ou bien dans une seule, nous devons questionner le point de rupture entre érotisme et pornographie, tâcher de nous approcher au plus près de ce point tangent où le plus ou le moins décident de la catégorie.

Il est communément admis que la pornographie est le domaine de l’obscénité,du donné-à-voir sans pudeur ni perspective, sans symbolique. Le dictionnaire de l’Académie Française la définit comme « Représentation directe, voire brutale, de scènes, de sujets à caractère sexuel et délibérément obscènes ». C’est dire que la pornographie viole le précepte cardinal et implicite de l’homme civilisé, qui est de faire de la sexualité un secret (Freud). Le Trésor de la Langue Française Informatisé précise: « Représentation (sous forme d’écrits, de dessins, de peintures, de photos, de spectacles, etc.) de choses obscènes, sans préoccupation artistique et avec l’intention délibérée de provoquer l’excitation sexuelle du public auquel elles sont destinées ». Nous nous approchons davantage d’une compréhension claire: par sa forme représentative, l’objet pornographique est une symbolisation du sexuel, mais par sa crudité, il se maintient à une sorte de degré minimal de la symbolique. Cette symbolisation est instrumentalisée dans un but d’excitation et de jouissance. Nous pouvons donc écarter la thèse selon laquelle la pornographie est une absence de symbolisation, une pure exhibition. Ce point de la discussion fait écho au commentaire de Zizek sur la fonction du pornographique, dans son film Pervert’s Guide to Cinema. Selon lui, l’absence de narration est une condition sine qua non du fonctionnement de l’objet pornographique, car l’intimité qu’apporte la narration est incompatible avec la représentation obscène d’actes sexuels. Un internaute commentait avec justesse cette conception, arguant que la simple représentation par un médium (cinématographique par exemple) est une forme de proto-narration (3). Même la représentation filmée la plus basique produit un champ diégétique de base: « cela arrive, quelque part ». Il nous semble raisonnable de nous ranger à cette position, car tout bien considéré, la pure immédiateté de l’image obscène est un abus de langage. Le caractère pornographique ne peut être attribué qu’à un objet, et cet objet est forcément une représentation, donc une médiatisaton (4). La pornographie exclut donc l’immédiateté, mais s’en tient toute proche.

Ce qui caractérise donc la pornographie, ce serait une effort de symbolisation minimal, et purement fonctionnel, qui serait instrumentalisé en vue de l’excitation sexuelle de spectateur. Nous sommes en droit de nous demander si l’érotisme ne peut pas être englobé par cette définition. Car que fait l’érotisme, sinon viser l’excitation sexuelle du spectateur ? Serait-ce plutôt le degré de raffinement qui sanctionne la catégorie ? Dans l’objet érotique, l’effort de symbolisation serait plus poussé, moins fonctionnel, et ce surcroit de symbolisation (qu’on pourrait dire contingent, superflu) serait de l’ordre de l’artistique ? C’est sans doute bien ainsi que l’entendent la plupart des producteurs de discours sur le sujet, mais là encore, nos acquis sont précaires: certains objets pornographiques sont plus élaborés symboliquement que des médiocres objets érotiques, ce qui disqualifie notre critère. Ne reste finalement que le caractère plus ou moins explicite pour départager les deux domaines. Il semble en effet inébranlable que l’axe tendu entre pornographie et érotisme est le même que celui qui va du plus au moins explicite.

III. C’est finalement l’objet artistique qui va faire irruption dans ce rapport bi-latéral, qui va venir bouleverser la stabilité de la distinction durement acquise. Car en effet, le caractère explicite de l’Origine du monde de Gustave Courbet ne le classe par pour autant parmi les œuvres pornographiques. Si nous identifions là l’effet pour ainsi dire magique du moralisme esthétique, il n’en reste pas moins que le seul critère du manque de pudeur ne suffit pas. On nous objectera à bon droit que la définition précédemment citée stipulait clairement que l’objet devait manifester de manière patente une « absence d’ambition artistique ». C’est pourquoi il convient maintenant d’examiner cette question de la volonté d’un faire-œuvre qui sauverait de l’écueil pornographique un objet qui en possèderait toutes les caractéristiques.

Nous parlons bien d’une volonté de faire œuvre, parce que les qualités artistiques certaines d’un objet n’opèrent aucune rédemption si le producteur de l’objet définit lui-même son objet comme pornographique. Ainsi, nous nous situons dans une perspective duchampienne: ce qui est œuvre, c’est ce qui est posé comme tel. Mais là encore, l’insaisissabilité de l’objet nous rattrape: le caractère explicite des images peut faire retour comme critère valable si le faire-œuvre de l’objet est jugé comme défaillant. Nous pouvons observer une telle substitution de critères dans la récente décision de la commission de censure de classer X le film Histoires de sexe(s), de Jack Tyler et Ovidie. Cette réalisation était voulue artistique par les réalisateurs, mais le comité d’experts a jugé que le caractère explicite de l’œuvre méritait qu’on le classe parmi les productions pornographiques (5). La perspective duchampienne est donc éludée au profit d’une orientation plus proche de celle d’un George Dickie, à savoir que ce qui fait œuvre est ce que les institutions compétentes reconnaissent comme ayant une valeur artistique. Ce qui bien évidemment est gênant pour nous dans ce cas de figure, c’est que le prédicat « artistique » ne peut être apposé à l’œuvre que par un autre que l’artiste, et qui plus est, en se fondant sur la doxa. Toutes nos tentatives précédentes de définitions avaient le mérite de chercher un critère objectif, alors que la pratique nous montre que la catégorisation relève de la subjectivité pure. Ainsi, l’art vient tout de même bousculer le rapport pornographique/érotique: la présence d’une volonté artistique ne garantit en aucune façon la rédemption.

IV. Qu’en est-il maintenant des véritables œuvres d’art contemporain (6) ? Il est inutile de préciser que les œuvres flirtant avec l’érotisme ou la pornographie sont légion ces derniers temps. Ce qui nous intéressera, comme auparavant, sera de saisir les moments de rupture où l’art sort de sa catégorie pour devenir érotisme ou pornographie. Nous aurons ainsi obtenu une image suffisamment claire (quoique bien imparfaite) des trois pôles de la triade pornographie/érotisme/art, et serons plus à même de rendre les mouvements de liaison et de fusion intervenant dans des œuvres particulières.

Les œuvres de Terry Rodgers, malgré leur apparence aguicheuse, conservent tout de même une tonalité baudrillardienne qui échappe difficilement à l’œil avisé du critique ou de l’amateur, il en résulte que le risque d’être taxé de pornographique est assez mince. Le travail de Marilyn Minter, en revanche, est déjà plus ambigu, en ce sens qu’il fait clairement intervenir les codes de la pornographie dans un travail artistique hyper-réaliste. Mais le caractère d’oeuvre des tableaux de Minter a peu de chance d’être mis à mal, car le rendu pictural manifeste trop fortement un travail artistique de longue haleine. Pour preuve, les critiques que les féministes lui adressent (et nous y reviendrons par la suite) se concentrent surtout sur la légitimation de ces codes, qui assoient la figure « chosifiée » de la femme, plutôt que sur l’usage pratique des codes pornographiques eux-mêmes. C’est sans doute dans le travail d’Ed Fox (7) que nous approchons au plus près du point de rupture. Oscillant entre photographie de charme de commande et photographe artistique au plein sens du terme, son travail échappe clairement à toute catégorisation précise. C’est sans doute l’un des artistes mettant le plus à mal les frontières entre genres, et c’est précisément cette ambiguïté, cette posture à-cheval entre deux champs cloisonnés qui donne toute l’intensité à son travail. Lui-même semble vouloir jouer à fond la tactique de brouillage des repères, puisque son opus Glamour From The Ground Up, paru chez Taschen en 2008, comporte une couverture amovible qui, lorsqu’on la retire, donne au livre l’apparence d’un respectable volume de bibliothèque (intitulé « Commentaries on the Laws of England« ), afin de pouvoir dissimuler le plaisir coupable que constitue ses photographies. Néanmoins, le simple fait d’être édit chez Taschen lui confère au yeux de la doxa le statut d’artiste, sulfureux certes, mais artiste tout de même.

Nous pouvons donc formuler cette règle provisoire, que l’artiste fait oeuvre lorsqu’il pose son travail comme oeuvre (définition duchampienne), mais que le statut d’œuvre peut être refusé, au profit de statut d’objet pornographique, si l’œuvre est jugée par trop explicite et indigne d’être œuvre par l’institution et la doxa « compétente » (définition dickienne). La perspective dickienne agit en quelque sorte comme garde fou de la loi duchampienne (cette règle n’est bien sûr qu’un constat empirique, et ne reflète en rien notre idéal de définition de l’oeuvre d’art).

V. Nous possédons désormais une définition acceptable (mais provisoire) des trois pôles de la triade pornographie/érotisme/art et pouvons désormais, après ce long travail de définition, pousser plus avant notre investigation sur ce qui nous intéresse véritablement: l’objectification sexuelle dans l’art contemporain. Nous nous proposons de prendre les œuvres de Rodgers, Minter et Fox comme prétexte à un examen critique du processus même d’objectification, dans ce qu’il peut influencer -en bien, en mal, ou par-delà le bien et le mal- la perception et la valeur du corps, de la personne et du sujet. Nous nous plaçons volontairement face aux critiques féministes de l’utilisation des codes sexuels et pornographiques afin de proposer une réponse à la question de savoir s’il est légitime de censurer la production artistique en vue d’une hypothétique progression éthique pour le respect de la femme.

Les féministes, critiques ou philosophes, n’ont pas manqué d’attaquer les travaux de Minter et Fox sur leur utilisation de codes pornographiques.  Un tel usage de l’obscène dans la production artistique ne pourrait, selon elles, que conforter l’image de réceptacle sexuel passif de la femme. Avant de toucher spécifiquement à la question du réinvestissement artistique du pornographique, nous devons toucher quelques mots de la position féministe sur la question du pornographique. Elle se résume à deux axes principaux, qui sont la « chosification de la femme » et le maintient symbolique de la passivité de la femme et de la domination de l’homme (8).

Par prudence, nous manifestons clairement que la volonté de discuter la légitimité de telles assertions n’a pas pour objectif une réhabilitation quelconque de la pornographie, car celle-ci en tant que telle nous indiffère pour la présente enquête. Ce que nous visons en revanche, c’est questionner le fondement théorique -osera-t-on dire métaphysique ?- de ces assertions, pour la raison suivante: ces deux axes cardinaux sont utilisés comme axiomes par les féministes dans leur lutte revendiquée comme éthique contre l’usage des codes pornographiques dans le monde de la culture (a fortiori donc, dans l’art contemporain, plus culturel que jamais). Cette « banalisation » de la soumission féminine rentrerait ainsi dans les mœurs, et la douleur des femmes opprimées vaut bien, selon elles, qu’on empiète un peu sur le libre arbitre artistique afin de « moraliser » la culture. L’enjeu de la déconstruction des axiomes qui sous-tendent cette argumentation n’est donc autre que la défense de la liberté artistique dans ses choix graphiques, sémantiques, symboliques et éthiques.

Commençons par le second argument (le maintien de la symbolique de passivité de la femme), qui est le plus facile à démonter, tant le courant féministe est le théâtre de luttes intestines entre les tenants du pour et du contre. C’est en effet sur ce point que se heurtent les anti-porn feminists et les sex-positive feminists (9). Les premières, contre les secondes, défendent la liberté sexuelle de la femme comme composante-clé de la liberté de la femme. Pour elles, la lutte contre la pornographie est une tentative de normalisation du sexuel aussi préjudiciable que la domination masculine. A ce désaccord profond s’ajoute le fait indubitable que la passivité de la femme comme caractéristique première de la pornographie est une pure fiction. La culture populaire, tout autant que les exemples passés (on peine à trouver une femme sexuellement passive dans La philosophie dans le boudoir de Sade …) nous montrent une toute autre réalité: la femme joue souvent un rôle actif, elle n’est passive que dans la mesure (et nous allons y venir) où ses disposition génitales l’y forcent, ce qui n’est en rien imputable à une quelconque domination masculine.

Nous voilà ainsi amenés au premier axiome, premier au sens de fondateur de cette position féministe. La pornographie procède à une « chosification » de la femme, qui devient le réceptacle de la jouissance sexuelle masculine. De quel autorité pourrons-nous nous réclamer pour mettre en doute la vérité de l’argument ? C’est de la psychanalyse, dès son origine freudienne, puis dans son extension lacanienne, que nous tirerons les objections que nous croyons fondées. Dans Malaise dans la culture, Freud avance que l’un des buts fondateurs de la civilisation est de mettre la femme, source de satisfaction sexuelle, à portée constante de l’homme. De son côté, la femme y gagne la protection de son enfant, qu’elle se refuse à abandonner à son état d’hilflosigkeit (10). Cette spéculation, malgré tout ce qu’elle peut avoir de contingence patriarcale, touche du doigt une donnée sciemment omise par les féministes, à savoir la constitution biologique comme paradigme des manifestations du sexuel. Freud nous donne clairement à penser la fossé qui sépare les motivations masculines et féminines, les hommes recherchant la satisfaction et la domination terrestre là où la femme (même si elle n’est de loin pas exempte de désir de satisfaction) du fait de sa capacité de procréation, envisage le sexuel sous un autre angle. D’où l’absurdité fondamentale d’une normalisation de l’activité sexuelle et des hommes et femmes qui gommerait ces différences biologiques, en visant à faire adopter à tous une sexualité androgyne fabriquée de toutes pièces. D’où nous pouvons élargir à la disposition génitale féminine: une absurdité bien plus grande encore est celle de déplorer la passivité de la sexualité féminine. De par sa configuration même, le sexe féminin sera toujours dans une forme de passivité, ce qui fait que la lutte féministe pour l’abolition de cette passivité une lutte contre un fait de nature qu’aucune théorie ne risque de modifier.Ce que Freud semble nous dire, c’est que la « chosification » de la femme est un comportement biologiquement fondé du masculin vis-à-vis du féminin.

Et si nous quittons les faits biologiques pour en venir à des considérations psychiques par le biais de Lacan, nous pouvons mettre en question cette « chosification » au plus concret de la sexualité. On se rappelle en effet la célèbre formule de Lacan, « Il n’y a pas de rapport sexuel ». Ce qui est questionné, c’est le rapport sexuel dans ce qu’il peut avoir de « construit », de factice. L’idée du rapport à l’autre est énigmatique, il est traumatique, ne se soutient que par la construction fantasmatique, virtuelle, d’un certain rapport. Cette construction fantasmatique est symptomatique d’une volonté de formuler le rapport à l’autre, alors même que celui-ci échappe à la définition. C’est en quelque sorte le signe de l’énigme du rapport: face au malaise traumatique de la présence de l’autre, la construction fantasmatique, qui tend à l’objectification de l’autre, intervient comme tour de passe-passe, détour par la construction pour déjouer ce qui achoppe. En ce sens, stigmatiser la chosification de la femme par les codes pornographiques, c’est vouloir encore lutter contre un (dé)tour de la mécanique psychique qui produit la formation fantasmatique qui vise à avoir prise sur l’insaisissable, l’indicible. Construire l’image-objet de l’autre est naturel pour éviter le traumatique du rapport à l’altérité, et chercher à vaincre la tendance objectifiante est encore se battre contre la nature elle-même.

VI. Car enfin, que nous apportent des œuvres comme celles des trois artistes qui nous intéressent ? Sans doute est-ce cette volonté de plonger courageusement dans les nouvelles figures de la subjectivité, vue de l’extérieure et vécue de l’intérieur. Les femmes de Minter sont un rappel constant au rapport de force anti-porn/sex-positive, puisque la sexualité explicite et la haute-couture, les deux grandes instances modernes de chosification, sont vécues au sein de l’œuvre comme une sorte de défi lancé à une féminité qui ne serait plus obnubilée par la retour à une sorte d’état de grâce perdu, où la subjectivité pure de la féminité serait ressucitée dans toute son intégrité. La virtualisation-objectification sexuelle prend l’allure d’une compréhension esthétique de la nouvelle subjectivité féminine, qui cesserait d’être en lutte permanente contre les aliénations qu’on tenterait de lui opposer, et qui chercherait à faire de nécessité vertu, non au sens d’une résignation face à la domination masculine, mais davantage comme une acceptation de données biologiques et psychiques contre lesquelles lutter revient à courir après le vent.

Cette nouvelle subjectivité, qui d’ailleurs peut être tant masculine que féminine (seuls les enjeux sociaux semblent plus importants dans le cas de la féminité), s’exprime de manière complémentaire chez Ed Fox, qui dans son projet Chrome Lady restitue cette tension entre mystère traumatique du rapport à l’autre (et du vécu subjectif du sexuel chez l’autre, chez la femme) et les constructions fantasmatiques qui lui donnent corps, qui tentent de le dire sans jamais pouvoir rien en donner de plus que la métaphore qui désamorce pour un temps l’indicible de l’autre.

Nous pourrons nous arrêter à ce point de la réflexion avec le sentiment d’être parvenu à montrer, d’une manière dont chacun jugera de la pertinence, que les critiques à l’endroit d’un usage néfaste et banalisant de la sexualité dans l’art contemporain sont davantage fondées sur des idées réactionnaires (et d’un idéalisme mal placé) que sur des données véritablement éclairantes, telles que la psychanalyse et la biologie peuvent nous en fournir.

NOTES

1. Marilyn Minter est une artiste New-Yorkaise née en 1948. Son travail part de prises de vues photographiques agrandies puis reproduites en peintures grand format selon une technique hyper-réaliste. Elle trouve son inspiration dans l’iconographie de la pornographie ainsi que les codes de l’industrie de luxe. Sa grande polyvalence l’a amené à travailler aussi bien sur des œuvres artistiques au sens strict que sur des vidéos, des campagnes publicitaires (Tom Ford) et des produits de design.

2. Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, 1916.

3. Sur le site Happy Mortal.

4. Paradoxalement, Zizek, dans ses Quatre variations philosophiques sur thème cartésien, partage notre point de vue, lorsqu’il affirme que « l’immédiateté elle-même est le résultat d’une médiation ».

5. C’est le premier film a volonté artistique classé X en France depuis 1996.

6. Nous nous permettons de minimiser l’importance du cas de Jack Tyler et d’Ovidie, parce que le discours même qu’ils tiennent autour du film est ambigu. Il est parfois présenté comme pornographie de qualité, parfois comme film d’auteur, ce qui laisse tout le loisir à la censure de trancher dans le sens qu’elle jugera approprié.

7. Ed Fox est un photographe américain basé à Los Angeles, spécialisé dans les nus artistiques et fétichistes, travaillant aussi bien comme photographe de charme professionnel que comme artiste authentique. Voir notamment son projet numérique « Chrome Lady » sur l’exploration de l’érotisme féminin, à l’adresse : www.chromelady.com.

8. MacKinnon et Dworkin définissent la pornographie comme la subordination graphique et sexuellement explicite de la femme à travers les mots et les images.

-> (« the graphic sexually explicit subordination of women through pictures or words », in MacKinnon, Catharine A. (1984). « Francis Biddle’s sister: pornography, civil rights, and speech ». Feminism Unmodified: Discourses on Life and Law. Harvard University Press. (1987). pp. 163–197).

Définition qui a le mérite d’opérer une telle partialisation du concept objectif « pornographie » que celui-ci est désormais inapte à rendre compte de ce qu’est l’objet « pornographie homosexuelle », où on peinerait à trouver une femme sexuellement dominée par un homme. De même, et plus sérieusement, la pornographie féministe est nécessairement un non-sens pour MacKinnon, puisque c’est la subordination, et non la représentation explicite, qui fonde la catégorisation pornographique de l’œuvre. Nous voyons clairement ici pourquoi il est difficile de dialoguer avec les thèses féministes, qui renvoient finalement le signifiant « pornographie » à un autre ensemble  de signifiés que celui auquel le signifiant nous renvoie habituellement. La dispute cherche un accord commun alors qu’elle parle de deux sujets différents.

9. « There have been two strains of feminist thought on the subject. One tendency has criticized the restrictions on women’s sexual behavior and denounced the high costs imposed on women for being sexually active. This tradition of feminist sexual thought has called for a sexual liberation that would work for women as well as for men. The second tendency has considered sexual liberalization to be inherently a mere extension of male privilege. This tradition resonates with conservative, anti-sexual discourse ». Gayle Rubin, 1984.

10. Sigmund Freud, Le malaise dans la culture, Oeuvres Compètes/Psychanalyse, PUF, p.42-43.

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