XII. Enfer de fantasmes et d’objets: Basic Instinct 2

13 avril 2011

Nous nous baserons ici sur l’excellent article de Mark Fisher, intitulé « How Very Lacanian: From Fantasy to Hyperreality in Basic Instinct 2 », paru dans Film-Philosophy Vol 11, No 3 (2007): Encore: Lacan and Film.

I. La sequel de Basic Instinct réalisée par Michael Caton-Jones nous intéressera parce qu’elle se situe dans le prolongement de l’oeuvre de Terry Rodgers, qui plus est en introduisant dans cet univers la psychanalyse comme discours éclairant et légitime sur l’objectification de l’autre et de la sexualité.  Mark Fisher décompose son analyse en trois temps: 1. Les résonnances ballardiennes(1) de la scène d’ouverture, 2. Le fantasme comme grille de lecture, 3. Baudrillard et l’hyperréalité, que notre commentaire se proposera de suivre et d’étayer, avant d’élargir l’horizon de la réflexion et de s’attacher à faire le lien avec l’oeuvre de Rodgers.

II. L’aspect ballardien, surgissant de manière équivoque dès les premières secondes du métrage, tient essentiellement, au delà du fétichisme pour les accidents de voiture, à la cultivation du risque dans une optique de résurrection du caractère transgressif de la sexualité. A une époque où la sexualité tend à être banalisée dans ses représentations médiatisées, la véritable jouissance devient un idéal quasi inaccessible. Le travail de la civilisation sécurise notre rapport au sexe, mais diminue d’autant la jouissance qu’il nous permet d’atteindre (2), et la civilisation qui nous est présentée dans Basic Instinct 2 est ce qui se fait de plus avancé, et donc de plus inhibiteur pour la sexualité humaine. Ce qui nous est donné à voir, c’est donc l’opposition entre d’une part, le tenant d’un discours raisonné portant sur le sexuel, le psychanalyste (3), et de l’autre, une Catherine Tramell incarnant le désir moderne de retrouver la violence de la jouissance instinctive par les moyens mis à disposition par la civilisation. Il nous semble donc nécessaire de nuancer la position de Fisher, qui voit en « Basic Instinct » un titre inapproprié pour un film qui montre plus qu’aucun autre que le désir humain n’a rien de basique et d’instinctuel, mais qu’il est toujours médiatisé par des objets superficiels, comme des vêtements, des bijoux, des positions sociales. La vraie tension qui régit le désir dans le film semble être cette tension inhérente à l’homme civilisé, qui cherche à retrouver la violence brute du sexuel non-médiatisé tel qu’il était accessible avant l’apparition de la civilisation, et qui se rend compte que ses seuls moyens d’assouvir ce désir passe par la médiatisation d’objets et de rôles. Il ne faut donc pas oublier, comme semble le faire Fisher, que le désir médiatisé et superficiel (lacanien) présenté dans le film ne prend son sens qu’au regard de la quête impossible de jouissance qui possède Tramell, et à un moindre niveau, Glass. Pour Fisher, l’impossibilité d’une telle jouissance brute est constitutive des personnages eux-mêmes. « Les personnages de Basic Instinct 2, tous autant qu’ils sont, n’ont pas plus de profondeur que les buildings au sein desquels ils évoluent, ou que les vêtements qu’ils portent ». Fisher va même jusqu’à voir Catherine Tramell comme une superposition de calques superficiels, qui ne révèle jamais aucune véritable profondeur. D’une certaine manière, les personnages sont ces vêtements, ces bijoux, ces rôles sociaux, ou tout du moins veulent-ils l’être. Leur subjectivité ne peut faire l’économie de tels objets superficiels si elle veut se définir, et c’est pourquoi l’érotisme dont ils sont capables ne peut passer que par la médiatisation de ces mêmes types d’objets. La quête d’une sexualité libérée de la médiatisation est donc totalement illusoire pour des êtres entièrement constitués par la médiatisation.

III. Fisher note avec justesse que la question du sexe dans Basic Instinct est problématique. La médiatisation érotique par les objets superficiels crée une tension libidinale qui s’accroit au fur et à mesure des jeux du désir – avec pour points culminants, d’une part le Dr Glass surpris en train d’observer Tramell participant à une orgie, d’autre part, Glass couchant avec une autre femme tout en fantasmant sur Tramell. Dans ces jeux de substitution, où le désir inassouvi augmente à mesure que les combinaisons de rapports se complexifient, la tension libidinale est à son maximum. Mais dès lors que l’acte sexuel est consommé entre Glass et Tramell, dans toute sa crudité et sa banalité, toute la tension du film se perd. Cette perspective est on ne peut plus lacanienne: le désir, dès lors qu’il fait un choix d’objet, s’expose à échouer dans sa satisfaction par la possession et la jouissance de l’objet. Tant que Glass et Tramell évitent la relation sexuelle directe, leur désir est renforcé, décuplé, mais l’atteinte du but marque la fin de tout désir et de toute satisfaction. Le niveau d’énergie psychique est redescendu au plus proche de son minima, et tout serait à recréer, si seulement l’immédiateté physique n’avait pas terrassé tout nouvel espoir de fantasme. Il est en effet à noter qu’à partir du moment ou il y a eu relation sexuelle, Glass n’envisage plus Catherine dans toute son ambivalence, il s’opère une sorte de clivage, qui ne conserve de Catherine que la polarité négative.

Fisher décrit également avec subtilité les jeux de mise en abîme, entre réalité, fantasme personnel et hyperréalité. Si la scène d’entrée se propose immédiatement de brouiller les frontières entre l’ordre du fantasme et l’ordre de la réalité, et si la suite du film nous entraîne dans un engrenage plus ou moins convainquant de fantasmes et de jeu de dupes, tout cela ne peut fonctionner que s’il se met en place un système hyperréel faisant office de toile de fond. La duperie et la séduction ne font effet que parce que l’environnement normal des personnages en est déjà tout empreint. Entre les règles normales de séduction et la séduction meurtrière du film, il y a seulement différence de degré, d’intensité. Le jeu de séduction auquel se livrent Tramell et Glass n’est qu’une hypertrophie du ballet de séduction pratiqué par tous. Le film fait donc sens parce qu’il propose une sorte d’expérience de pensée (dissimulée derrière la trame du thriller) qui exacerbe les caractéristiques psychiques, symboliques et sexuelles de notre monde contemporain. Et de cela (remercions la perspicacité de Fisher qui a su le remarquer), même l’architecture participe, puisque la ville de Londres qui nous est présentée ne comporte aucun des sempiternels joyaux de l’architecture britannique, mais le très contemporain Swiss Re Tower (4), agrémenté de diverses architectures gothiques. Leur assemblage crée une ville de Londres qui est une pure construction stylistique, une couche esthétique de plus à la superficialité des multiples strates de signifiants.

IV. Nous passerons rapidement sur la thèse baudrillardienne, n’étant guère spécialiste de l’œuvre de ce penseur considérable. Contentons-nous de noter que le système des simulacres décrit par Fisher concerne tout autant l’écrivain sulfureuse et débauchée que l’analyste respectable. Si Tramell joue le jeu de la célébrité en enchaînant les provocations, en prenant pour thème de prédilection tous les grands thèmes pulsionnels humains (ceux qui font le plus vendre, et donc ceux qui sont le plus souvent convoqués), et en vivant une sexualité décomplexée et volontiers exhibitionniste, le Dr Glass n’est pas en reste quant à sa soumission à un nexus symbolique des plus typés: analyste rigoureux, obsédé par le contrôle, privilégiant le travail plutôt que le couple, et désirant plus que tout l’approbation du tout-puissant Jakob Gerst, vieil analyste-philosophe déblatérant des propos alambiqués à l’envi (condensant en une phrase les termes psycho-biographie, déconstructiviste, post-structuraliste, narcissique …). Le cadre universitaire du savoir analytique fonctionne selon une même réalité symbolique codifiée et attendue. Seule la confrontation des deux univers, celui de l’écrivain débridée et de l’analyste impassible, fera un instant se percuter les codes des deux mondes entrant en collision.

Si ce choc des mondes peut avoir lieu, c’est parce que Tramell subvertit le rapport analysé/analysant, elle cherche à se soustraire à l’autorité de l’analyste pour lui en faire apprendre sur lui autant qu’il en apprend sur elle. Le cadre analytique a donc explosé, et le savoir analytique n’est plus à même de se déployer sans risque: là où la patiente seule devrait faire un transfert, c’est l’analyste qui va faire un transfert, et courir après une Catherine Tramell qui se joue de lui. Ce qui reste à découvrir, c’est si l’explosion des organisations de signifiants va révéler la couche signifiée, si elle rend possible l’entrevue du réel lui-même, débarrassé de ses couches superficielles. Fisher répondrait sans doute que non, que soulever une couche n’en révèlerai qu’une autre, qui ne serait elle aussi qu’un signifiant, que la superposition des signifiants a fait depuis longtemps disparaître le signifié. Mais la thèse du film (a-t-elle échoué à se légitimer ?) tendrait pourtant à dire le contraire … Ce qui affleure en-deçà des strates symboliques, ce sont les instincts basiques, primaires, le ça débarrassé autant que possible d’un surmoi trop craintif et trop omnipotent. Lorsque les codes symboliques volent en éclat, il ne reste que les pulsions, de vie et de mort, la jouissance et la violence, déchaînées et entremêlées. Mais nous devons raisonnablement nous ranger du côté de Fisher, car il semblerait que l’ambition théorique du film ait échoué, et soit bien moins intéressante que la réflexion qu’elle laisse le spectateur produire. Les instincts primaires n’existent plus bruts (même Tramell l’avoue, le sexe l’ennuie la plupart du temps), ils n’existent plus que médiatisés, c’est à dire qu’ils sont toujours solidaires d’un minimum de codes symboliques qui garantissent l’insertion de la jouissance sexuelle dans la civilisation, qui en désamorcent le pouvoir de subversion.

Là encore, l’idée est lacanienne. Le désir ne se déploie que dans une intentionnalité, l’instinct basique n’est donc pas aussi primaire qu’il se plaît à le croire: il ne fait pas l’économie du choix d’objet, de la médiatisation de l’autre dans le désir de cet objet, etc. … Le message final serait donc plutôt de l’ordre de l’impossibilité des instincts basiques. D’où l’addiction au risque, qui s’approche davantage du primaire parce qu’elle mobilise des sentiments qui masquent la médiatisation, qui en minimisent la portée: dans les grands moments de jouissance manipulatoire de Tramell, le calcul devient expérience immersive, la tueuse s’abîme dans son propre engrenage et en expérimente la moindre médiatisation.

V. Ainsi, Basic Instinct 2 rejoint l’œuvre de Terry Rodgers en ce qu’elle nous fait expérimenter une réalité devenue amas de signifiants sans que l’on sache bien si un signifié se cache encore dessous, ou si l’engendrement perpétuel de signifiants a perdu le signifié depuis longtemps. Il demeure que la grande force de cette hyper-réalité est d’avoir contaminé le réel par quelque chose qui n’est plus à proprement parler du réel. D’une certaine manière, nos constructions symboliques, loin d’être la cerise sur le grand gâteau de la civilisation, ont fini par outrepasser leur statut de fiction culturelle pour devenir des puissances structurantes de notre univers (5). C’est le message implicite de tous les produits culturels de science-fiction ou d’anticipation qui ont pour thème le soulèvement des machines (Terminator, Matrix) ou l’utilisation de procédés technologiques pour contrôler une humanité qui ne perçoit jamais la duperie (Le meilleur des mondes de Huxley, Dark City): les créations symboliques de l’humanité n’ont d’autre destin que de prendre la place de la réalité immanente.

Nous pouvons finalement engager une réflexion sur la caractère inéluctable d’un tel subvertissement réel-virtuel. La médiatisation est elle un mal contingent, ou bien est-elle constitutive de notre humanité, même à un degré des plus basiques ? Les apports de Derrida à la pensée du sujet nous donnent de bonnes raisons de penser que pour le sujet, l’accès à soi est toujours différé, retardé (6). Il y a différance, c’est à dire non-simultanéité du vécu subjectif et du réel (7). Ce qui peut sembler sans conséquences de prime abord est en fait capital: l’immédiateté du réel n’existe pas, même au niveau sensible: nos sens sont des médiateurs vers un réel dont nous sommes toujours un petit peu exclus. Et si la médiatisation nous est constitutive, il y a fort à parier qu’il ne faut plus chercher à retrouver une sorte de pureté de l’expérience réelle, de réalité existentiale heideggerienne ou d’autres du même genre, mais prendre acte de ce caractère inévitable de l’humain pour nous débarrasser des faux problèmes et des quêtes sans fin. Ce en quoi Lacan, Derrida, Rodgers, et en dernier lieu Basic Instinct 2 nous interpellent, c’est dans cette nécessité de s’approprier ce fonctionnement médiatisant afin de mieux en maîtriser les subtilités, sans chercher à l’éluder, ce qui ne saurait se solder que par un échec.

NOTES

1. James Graham Ballard est un écrivain de science fiction et d’anticipation anglais. Il est l’auteur, notamment, de Crash ! (qui sera adapté par Cronenberg), dans lequel nous est donnée à voir la perversion cultivée par un groupe de personnes autour des accidents de voiture. La scène d’ouverture de Basic Instinct 2 nous montre Catherine Tramell provoquant une sortie de route de sa voiture alors qu’elle se masturbe en conduisant.

2. Sigmund Freud, Malaise dans la culture (1929).

3. Dans son Histoire de la sexualité, Michel Foucault identifie la psychanalyse comme un discours participant au dispositif de pouvoir chargé de faire parler du sexe pour le maîtriser et lui ôter sa force subversive. Ce qui est en jeu dans l’opposition Glass/Tramell, c’est la rationalisation discursive du sexuel face à la jouissance brute qu’elle se propose de saisir.

4. Appelée aussi « gherkin » (cornichon), cette construction phallique de 140 mètres de haut a été conçue entre 2001 et 2003 par le cabinet Norman Foster.

5. Pour un plus ample développement, se référer au film Zizek , The reality of the virtual.

6. Jacques Derrida, Écriture et différance.

7. Cette proposition est confortée par les travaux de Dennett sur l’opérationnalisme à la première personne, qu’il développe dans son Consciousness explained (1991). Voir également le développement que Slavoj Zizek y consacre dans « Cogito et neurosciences », in Quatre variations pjilosophiques sur thème cartésien (2010): « Pour traduire cette idée en termes hégéliens (ce qui scandaliserait sans doute Dennett): l’immédiateté elle-même est le résultat d’une médiation, elle est le produit de l’action médiatrice de traces » (p.18)

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