I. La récente sortie de Scream 4 (Wes Craven, 2011) inaugure une attitude inédite en matière de cinéma: l’auto-réflexion d’un genre cinématographique (ou plus largement, d’un genre de production culturel) sur son propre développement, formulé de manière explicite. Nul doute que bien des films dans l’histoire du cinéma ont exploité l’idée d’un constat rétroactif sur les films qui les ont précédé, mais à moins que nous omettions une exception, cette attitude s’est toujours déployée sous une forme implicite. La caractéristique de Craven est de mettre dans la bouche de ses protagonistes le discours qu’il pourrait tenir lui-même, sans le dissimuler derrière des procédés symboliques ou des métaphores (1). Il nous faut d’abord rappeler en quoi Scream 4 tient une place incongrue dans le paysage de la production horrifique de 2011 pour mieux comprendre la spécificité de ce à quoi le discours et l’esthétique de Craven s’opposent, le Torture Porn.

Scream 4 est l’improbable conclusion d’une tétralogie entamée en 1996 (nous verrons par la suite qu’il est plus approprié de le voir comme conclusion synthétique de la trilogie formée par les trois premiers opus). Cet ultime épisode, sortant en salles quinze années après l’original, possède une portée symbolique tout à fait singulière du fait même de cet écart temporel: entre temps, le genre horrifique a muté de manière profonde (et extrême), pour aboutir à une nouvelle morphologie située à mille lieues de ce que les productions de Craven avaient tenté de formaliser. Le genre du slasher, devenu depuis sous-genre d’exploitation, ne produit guère plus que des direct-to-dvd de qualité discutables (on notera les heureuses exceptions que sont Cold Prey, ***, Behind the Mask …), et a perdu la légitimité mainstream qu’il avait acquis dans les années 90 avec la série des Scream, Vendredi 13, Les Griffes de la Nuit et Souviens-toi l’été dernier. La décade 2000-2010 a connu son lot de révolutions dont la moindre n’est pas l’apparition du Torture Porn, sous-genre extrême accédant bien vite, par voie de polémique, à une large reconnaissance mainstream. Quoi qu’en disent les pointilleux puristes, qui voient en Salò ou les 120 jours de Sodome (Pier Paolo Pasolini, 1976) le premier Torture Porn, c’est bien Hostel (Eli Roth, 2005) qui inaugura le torture porn en tant que genre. Genre qui se place rapidement en tête des plus novateurs (en bien ou en mal) dans la production horrifique,avec les récents The Human Centipede, ou encore I Spit On Your Grave Uncut.

Dans cette nouvelle topologie de l’horreur, Scream fait figure de classique apprécié mais dépassé, fait que Wes Craven exploite pour livrer une critique personnelle de l’évolution du genre. Le tueur est forcé par la conjecture esthétique à durcir son mode opératoire, à donner dans le spectaculaire, comme pour rivaliser avec les bouchers stakhanovistes des torture porns. Ce qui d’une certaine manière indique que Craven part perdant: ce n’est plus l’ancien maître de l’horreur qui dicte les règles, mais il suit les règles de l’époque, qui conviennent assez peu à son style. Plus encore, la critique se fait insistante sur les nouveaux médias, présentés comme une véritable obsession de la nouvelle génération, accro à Facebook, iPhone, Video blogs et autres … Et c’est là que le bat blesse: cette attitude quasi-réactionnaire vis-à-vis des médias sociaux et du nouveau journalisme web est la preuve manifeste que Craven n’est plus à même de se mouvoir dans l’époque. Tout le film sera empreint d’une nostalgie à peine dissimulée pour les « bon vieux tueurs » (notons que les deux adolescents présentés comme spécialistes des films d’horreur de citent que des vieux classiques, alors que les autres protagonistes, les « béotiens », citent les films honnis par Craven). Cette attitude suivra jusque dans les détails, puisque lors de la projection de Stab, nous pouvons voir s’afficher sur l’écran « A Robert Rodriguez film », ce même Robert Rodriguez qui avec Tarantino semble s’être fixé la tâche essentielle de remâcher les vieux classiques pour nous les présenter sous la forme qu’ils prennent de l’autre côté du tube digestif … ) Passéisme, toujours.

Pour en finir avec Scream 4, notons qu’au delà de son statut de friandise nostalgique, le film peine à convaincre du fait de son anachronisme patent. Ne pouvant concurrencer les torture porn dans la violence des meurtres, ni jouer tout sur le second degré, car l’époque ne s’y prête plus (2), le film n’est plus que le reliquat, sous une enveloppe plus contemporaine, d’un genre définitivement daté.

II. Reprenant la question titre de l’entretien pré-cité de Thomas Fahy, « Quelle est la signification du torture porn ? ». Il est éclairant de constater que les articles théoriques sur le sujet ne cherchent pas à envisager sous l’angle d’une esthétique du torture porn, mais bien de la signification du genre en tant que formation symptomatique d’une société contemporaine en crise. Est-ce à dire que le torture porn ne possède pas sa propre esthétique, son propre fonctionnement symbolique ?

Nous devons répondre à la fois par l’affirmative et par la négative. Oui, il est bien évident pour tout spectateur quelque peu exigeant que les torture porn sont des objets culturels d’une qualité extrêmement limitée, la plupart son même foncièrement médiocres. Dans la série des Saw, seul le premier opus et son final twist spectaculaire justifient un visionnage sérieux, les suivants n’étant que des produits d’exploitation dispensables (3). Mais si nous répondons par la négative, c’est parce qu’il nous semble que l’esthétique du torture porn est un genre particulier d’esthétique qui excède son propre objet, proposition que nous allons développer.

Ce que nous entendons par là, c’est que cette esthétique n’est pas un type de fonctionnement symbolique et de codes fonctionnant à l’intérieur de chaque production en particulier, mais une forme de redoublement symbolique de l’objet. Lorsque l’on regarde un torture porn, on ne s’abîme pas dans un spectacle narratif, mais d’une certaine manière, on se regarde en train de regarder un torture porn. Thomas Fahy remarque bien que l’attrait principal du genre est de confronter le spectateur à une peur qu’il aura la fierté en dernière instance d’avoir su maîtriser. L’attitude d’après-coup ne sera donc pas « j’ai adoré ce film », mais « j’ai survécu à ce film ». Le caractère auto-réflexif est manifeste, et il semble peu probable qu’il y ait jamais eu un spectateur qui ait visionné un torture porn d’une autre manière que celle-ci. On voit que là encore, Wes Craven soit laissé loin derrière, avec son discours auto-réflexif préfabriqué, là où le torture porn ne surajoute pas un discours, mais est le discours.

Reste à savoir si ce redoublement est conscient, ou si il s’apparente, comme nous l’avons avancé auparavant, à une formation symptomatique. Écartons d’emblée la première hypothèse, pour la simple (et certes subjective) raison que les torture porn sont la plupart du temps (toujours ?) réalisés par de médiocres réalisateurs, pour lesquels le discours esthétique est sans doute la moindre des préoccupations. Et l’accueil réservé à ces films par la critique professionnelle nous confortera sans aucun doute dans ce choix. Reste donc que le genre doit émerger comme une formation symptomatique, au sens psychanalytique de formation de compromis manifestant un désir refoulé. Quelle peut-être ce désir, et quel avantage économique procure-t-il à l’Inconscient collectif, c’est ce qu’il nous faut désormais tâcher d’approcher.

Nous devons encore une fois avoir recours au Malaise dans la culture de Freud – qui a décidément beaucoup à nous apprendre – pour déterminer si les grandes tendances de la civilisation humaine donnent des raisons, même approximatives, de cette émergence du torture porn. Abordons la chose par l’analyse du pitch de Hostel:  de riches hommes d’affaire payent pour pouvoir torturer et tuer des touristes. Plusieurs fois dans le film, les tortionnaires mettent en avant leur besoin de sensations inoubliables, que même le sexe ne peut satisfaire. Seul le meurtre barbare demeure encore un hors-jeu de la société de consommation, un espace vierge que ces « chasseurs » veulent explorer. On retrouve là le vieux motif de La chasse du comte Zaroff ( Ernest B. Schoedsack/Irving Pichel,1932), où un riche déséquilibré adepte de la chasse tente de renouer avec le frisson du défi en chassant le plus intelligent des gibiers: l’homme. La critique s’est lâchement appesanti sur l’hypothétique critique de la société de consommation, où même l’être humain devient une marchandise équivalant à un prix, alors que la portée du film excède de loin cette timide interprétation. Tout l’intérêt est saisir que la marchandisation de l’être humain signe l’épuisement total de ce qui est extérieur au « capital ». Dès lors que l’on peut acheter la mort d’un être humain comme produit ou comme service, il n’existe plus à proprement parler de choses se tenant à l’extérieur de la machine objectifiante: tout est produit, et paradoxalement, le désir signe son arrêt de mort. Si les tortionnaires du film peuvent jouir de leurs méfaits, ce n’est que parce que la chose conserve encore son goût de nouveauté, mais celui-ci va vite s’évaporer pour laisser encore plus manifestement briller l’absence totale de possibilités de satisfaction. Car à partir du moment où le plus extrême de tous les actes possibles à l’homme est banalisé par la marchandisation, le désir de sa jouissance extrême devra inexorablement se heurter à l’impossibilité de se satisfaire. D’une part, on y verrait avec Lacan le plus extrême des objets petit a, fixant un désir sur l’objet le plus apte de tous à procurer une jouissance inédite, et qui expérimentera dans son impossibilité de jouissance (due à la marchandisation) la plus écrasante des défaites du désir humain. D’autre part, on y verrait avec Freud le climax de la tendance de la civilisation à affadir les plaisirs les plus vifs en les sécurisant, en leur ôtant par leur marchandisation toute la subversion qui nous promettait la jouissance la plus extrême.

Si donc, nous devions éclairer le torture porn sous l’angle du manque, ce serait celui dû à un affadissement des plaisir par le processus de civilisation (et sa marchandisation sécurisée des objets de jouissance), qui pousse à rechercher des plaisirs non-formatés, qui conservent encore quelques traces du mode de vie sauvage et primitif de l’homme non-civilisé (4)

Et en suivant cette logique du redoublement réflexif, nous pouvons appliquer au genre lui-même la même logique que celle déployée dans le film: en sécurisant par la marchandisation audiovisuelle les images les plus extrêmes qu’il soit possible de voir, on ne fait que désamorcer toute leur charge subversive: celle-ci est encore forte parce que le genre est nouveau, mais il ne faut pas douter du déclin prochain de cette production, qui tombera en désuétude à mesure que l’horreur aura été apprivoisée le spectateur. Pour paraphraser la célèbre formule de Lincoln, le torture porn « peut tromper tout le monde un certain temps, il pourra même tromper quelques personnes tout le temps, mais il ne pourra pas tromper tout le monde tout le temps ».

Reste à savoir si une fois ce cinéma extrême dépassé, il demeurera encore des zones vierges de jouissance qui n’aient pas encore été contaminées par la marchandisation capitaliste …

NOTES

1. Sur cette absence de dissimulation derrière des figures linguistiques, il nous faut dire quelques mots. Il semblerait que contrairement à d’autres films qui mettent en question le cinéma de manière symbolique ou métaphorique (Le Mépris, La nuit américaine …), le film de Craven voit les personnages s’exprimer sans ambages sur leurs goûts cinéphiliques. Les classiques (Massacre à la tronçonneuse, Friday the 13th) sont opposés aux Torture Porns (Saw en particulier), présentés comme ayant peu d’intérêt (« On se fout des personnages parce qu’ils sont mal développés »). La série des Scream est coutumière de citations très directes et incisives sur le cinéma et son industrie, et flirtait souvent avec l’auto-parodie lorsqu’elle moquait les « règles cardinales du slasher » auxquelles elle-même se soumettait. D’une manière plus générale, il semble que le genre horrifique soit moins timide en matière d’autocritique, et qu’il n’hésite pas à donner dans l’auto-réflexion littérale (voir l’auto-parodie dans l’excès, seul aspect intéressant des deux innommables opus de Grindhouse (Tarantino/Rodriguez) et de l’indéfendable Machete (Rodriguez).

2. Comme le note avec justesse Thomas Fahy dans l’entretien « The meaning of torture porn » accordé à Salon.com, et consultable à cette adresse.

3. On peut néanmoins se poser la question de la catégorisation du premier Saw dans les torture porns, la violence y étant moins manifeste que dans un Hostel. Il paraîtrait plus judicieux de le classer comme thriller d’épouvante, ou thriller psychologique. Ce qui paradoxalement, revient à dire que le meilleur torture porn de la série n’en est en fait pas un.

4. Ce retour à la vie primitive, aux racines sauvages de l’homme est une thématique récurrente de bon nombre de films hollywoodiens (donc marchandisés): Fight Club, Into the wild, Hostel, Je suis une légende, Danse avec les loups, Le nouveau monde … Et d’une certaine manière, la trilogie Matrix, qui pose le retour à un monde non-simulé comme idéal de vie humaine.

I. Nous prolongeons dès maintenant notre réflexion sur l’objectification, et profitons des oeuvres de Terry Rodgers, Marilyn Minter (1) et d’autres, dont les travaux nous placent face au problème énigmatique de l’objectification sexuelle dans ses implications éthiques, sociales, philosophiques et psychanalytiques. D’emblée, nous nous voyons contraints d’examiner l’éventualité que l’objectification sexuelle soit un synonyme jargonisant de la pornographie, une manière de réduire l’autre à un corps-objet soumis à l’empire de la seule subjectivité valable: celle du sujet qui jouit de l’Autre. Ce qui nous mènera, dans notre tentative de clarification, à apporter d’autres éléments à notre critique d’un certain moralisme esthétique qui voudrait réduire le pouvoir subversif de l’objectification en lui offrant une rédemption par l’Art, le faisant passer de pornographie intolérable à érotisme culturellement légitime.

II. Pour tenter d’apporter une réponse sur l’identité entre pornographie et objectification sexuelle, il faut évidemment saisir l’immense continent de présupposés qui sous-tendent la notion vague de pornographie. Comment définir celle-ci ? Si l’on souhaite prendre le sujet à la racine, il convient de recourir à Saussure, car ce qui nous occupe est bien la délimitation claire du signifiant pornographique: à quoi se rattache-t-il, quel en est l’usage, et surtout, quelles en sont ses limites ? Pour Saussure (2), la délimitation de la valeur d’un signifiant ne peut se faire que par rapport de délimitation avec d’autres signifiants qui le bornent. Ainsi, il nous serait profitable, pour savoir ce qu’est la pornographie, ce qui n’est pas la pornographie tout en se maintenant dans un rapport de contiguïté immédiate avec elle. Ce signifiant délimitant que nous cherchons, c’est bien sûr l’érotisme. L’opposition est classique, et suppose qu’en deçà d’un certain seuil (d’une certaine dose d’obscénité ?), l’érotisme devient pornographie; les deux termes s’entre-définissent, et ce qui est exclu de l’un sera du ressort de l’autre. Avant de nous demander si l’art peu s’insérer dans ces deux catégories, ou bien dans une seule, nous devons questionner le point de rupture entre érotisme et pornographie, tâcher de nous approcher au plus près de ce point tangent où le plus ou le moins décident de la catégorie.

Il est communément admis que la pornographie est le domaine de l’obscénité,du donné-à-voir sans pudeur ni perspective, sans symbolique. Le dictionnaire de l’Académie Française la définit comme « Représentation directe, voire brutale, de scènes, de sujets à caractère sexuel et délibérément obscènes ». C’est dire que la pornographie viole le précepte cardinal et implicite de l’homme civilisé, qui est de faire de la sexualité un secret (Freud). Le Trésor de la Langue Française Informatisé précise: « Représentation (sous forme d’écrits, de dessins, de peintures, de photos, de spectacles, etc.) de choses obscènes, sans préoccupation artistique et avec l’intention délibérée de provoquer l’excitation sexuelle du public auquel elles sont destinées ». Nous nous approchons davantage d’une compréhension claire: par sa forme représentative, l’objet pornographique est une symbolisation du sexuel, mais par sa crudité, il se maintient à une sorte de degré minimal de la symbolique. Cette symbolisation est instrumentalisée dans un but d’excitation et de jouissance. Nous pouvons donc écarter la thèse selon laquelle la pornographie est une absence de symbolisation, une pure exhibition. Ce point de la discussion fait écho au commentaire de Zizek sur la fonction du pornographique, dans son film Pervert’s Guide to Cinema. Selon lui, l’absence de narration est une condition sine qua non du fonctionnement de l’objet pornographique, car l’intimité qu’apporte la narration est incompatible avec la représentation obscène d’actes sexuels. Un internaute commentait avec justesse cette conception, arguant que la simple représentation par un médium (cinématographique par exemple) est une forme de proto-narration (3). Même la représentation filmée la plus basique produit un champ diégétique de base: « cela arrive, quelque part ». Il nous semble raisonnable de nous ranger à cette position, car tout bien considéré, la pure immédiateté de l’image obscène est un abus de langage. Le caractère pornographique ne peut être attribué qu’à un objet, et cet objet est forcément une représentation, donc une médiatisaton (4). La pornographie exclut donc l’immédiateté, mais s’en tient toute proche.

Ce qui caractérise donc la pornographie, ce serait une effort de symbolisation minimal, et purement fonctionnel, qui serait instrumentalisé en vue de l’excitation sexuelle de spectateur. Nous sommes en droit de nous demander si l’érotisme ne peut pas être englobé par cette définition. Car que fait l’érotisme, sinon viser l’excitation sexuelle du spectateur ? Serait-ce plutôt le degré de raffinement qui sanctionne la catégorie ? Dans l’objet érotique, l’effort de symbolisation serait plus poussé, moins fonctionnel, et ce surcroit de symbolisation (qu’on pourrait dire contingent, superflu) serait de l’ordre de l’artistique ? C’est sans doute bien ainsi que l’entendent la plupart des producteurs de discours sur le sujet, mais là encore, nos acquis sont précaires: certains objets pornographiques sont plus élaborés symboliquement que des médiocres objets érotiques, ce qui disqualifie notre critère. Ne reste finalement que le caractère plus ou moins explicite pour départager les deux domaines. Il semble en effet inébranlable que l’axe tendu entre pornographie et érotisme est le même que celui qui va du plus au moins explicite.

III. C’est finalement l’objet artistique qui va faire irruption dans ce rapport bi-latéral, qui va venir bouleverser la stabilité de la distinction durement acquise. Car en effet, le caractère explicite de l’Origine du monde de Gustave Courbet ne le classe par pour autant parmi les œuvres pornographiques. Si nous identifions là l’effet pour ainsi dire magique du moralisme esthétique, il n’en reste pas moins que le seul critère du manque de pudeur ne suffit pas. On nous objectera à bon droit que la définition précédemment citée stipulait clairement que l’objet devait manifester de manière patente une « absence d’ambition artistique ». C’est pourquoi il convient maintenant d’examiner cette question de la volonté d’un faire-œuvre qui sauverait de l’écueil pornographique un objet qui en possèderait toutes les caractéristiques.

Nous parlons bien d’une volonté de faire œuvre, parce que les qualités artistiques certaines d’un objet n’opèrent aucune rédemption si le producteur de l’objet définit lui-même son objet comme pornographique. Ainsi, nous nous situons dans une perspective duchampienne: ce qui est œuvre, c’est ce qui est posé comme tel. Mais là encore, l’insaisissabilité de l’objet nous rattrape: le caractère explicite des images peut faire retour comme critère valable si le faire-œuvre de l’objet est jugé comme défaillant. Nous pouvons observer une telle substitution de critères dans la récente décision de la commission de censure de classer X le film Histoires de sexe(s), de Jack Tyler et Ovidie. Cette réalisation était voulue artistique par les réalisateurs, mais le comité d’experts a jugé que le caractère explicite de l’œuvre méritait qu’on le classe parmi les productions pornographiques (5). La perspective duchampienne est donc éludée au profit d’une orientation plus proche de celle d’un George Dickie, à savoir que ce qui fait œuvre est ce que les institutions compétentes reconnaissent comme ayant une valeur artistique. Ce qui bien évidemment est gênant pour nous dans ce cas de figure, c’est que le prédicat « artistique » ne peut être apposé à l’œuvre que par un autre que l’artiste, et qui plus est, en se fondant sur la doxa. Toutes nos tentatives précédentes de définitions avaient le mérite de chercher un critère objectif, alors que la pratique nous montre que la catégorisation relève de la subjectivité pure. Ainsi, l’art vient tout de même bousculer le rapport pornographique/érotique: la présence d’une volonté artistique ne garantit en aucune façon la rédemption.

IV. Qu’en est-il maintenant des véritables œuvres d’art contemporain (6) ? Il est inutile de préciser que les œuvres flirtant avec l’érotisme ou la pornographie sont légion ces derniers temps. Ce qui nous intéressera, comme auparavant, sera de saisir les moments de rupture où l’art sort de sa catégorie pour devenir érotisme ou pornographie. Nous aurons ainsi obtenu une image suffisamment claire (quoique bien imparfaite) des trois pôles de la triade pornographie/érotisme/art, et serons plus à même de rendre les mouvements de liaison et de fusion intervenant dans des œuvres particulières.

Les œuvres de Terry Rodgers, malgré leur apparence aguicheuse, conservent tout de même une tonalité baudrillardienne qui échappe difficilement à l’œil avisé du critique ou de l’amateur, il en résulte que le risque d’être taxé de pornographique est assez mince. Le travail de Marilyn Minter, en revanche, est déjà plus ambigu, en ce sens qu’il fait clairement intervenir les codes de la pornographie dans un travail artistique hyper-réaliste. Mais le caractère d’oeuvre des tableaux de Minter a peu de chance d’être mis à mal, car le rendu pictural manifeste trop fortement un travail artistique de longue haleine. Pour preuve, les critiques que les féministes lui adressent (et nous y reviendrons par la suite) se concentrent surtout sur la légitimation de ces codes, qui assoient la figure « chosifiée » de la femme, plutôt que sur l’usage pratique des codes pornographiques eux-mêmes. C’est sans doute dans le travail d’Ed Fox (7) que nous approchons au plus près du point de rupture. Oscillant entre photographie de charme de commande et photographe artistique au plein sens du terme, son travail échappe clairement à toute catégorisation précise. C’est sans doute l’un des artistes mettant le plus à mal les frontières entre genres, et c’est précisément cette ambiguïté, cette posture à-cheval entre deux champs cloisonnés qui donne toute l’intensité à son travail. Lui-même semble vouloir jouer à fond la tactique de brouillage des repères, puisque son opus Glamour From The Ground Up, paru chez Taschen en 2008, comporte une couverture amovible qui, lorsqu’on la retire, donne au livre l’apparence d’un respectable volume de bibliothèque (intitulé « Commentaries on the Laws of England« ), afin de pouvoir dissimuler le plaisir coupable que constitue ses photographies. Néanmoins, le simple fait d’être édit chez Taschen lui confère au yeux de la doxa le statut d’artiste, sulfureux certes, mais artiste tout de même.

Nous pouvons donc formuler cette règle provisoire, que l’artiste fait oeuvre lorsqu’il pose son travail comme oeuvre (définition duchampienne), mais que le statut d’œuvre peut être refusé, au profit de statut d’objet pornographique, si l’œuvre est jugée par trop explicite et indigne d’être œuvre par l’institution et la doxa « compétente » (définition dickienne). La perspective dickienne agit en quelque sorte comme garde fou de la loi duchampienne (cette règle n’est bien sûr qu’un constat empirique, et ne reflète en rien notre idéal de définition de l’oeuvre d’art).

V. Nous possédons désormais une définition acceptable (mais provisoire) des trois pôles de la triade pornographie/érotisme/art et pouvons désormais, après ce long travail de définition, pousser plus avant notre investigation sur ce qui nous intéresse véritablement: l’objectification sexuelle dans l’art contemporain. Nous nous proposons de prendre les œuvres de Rodgers, Minter et Fox comme prétexte à un examen critique du processus même d’objectification, dans ce qu’il peut influencer -en bien, en mal, ou par-delà le bien et le mal- la perception et la valeur du corps, de la personne et du sujet. Nous nous plaçons volontairement face aux critiques féministes de l’utilisation des codes sexuels et pornographiques afin de proposer une réponse à la question de savoir s’il est légitime de censurer la production artistique en vue d’une hypothétique progression éthique pour le respect de la femme.

Les féministes, critiques ou philosophes, n’ont pas manqué d’attaquer les travaux de Minter et Fox sur leur utilisation de codes pornographiques.  Un tel usage de l’obscène dans la production artistique ne pourrait, selon elles, que conforter l’image de réceptacle sexuel passif de la femme. Avant de toucher spécifiquement à la question du réinvestissement artistique du pornographique, nous devons toucher quelques mots de la position féministe sur la question du pornographique. Elle se résume à deux axes principaux, qui sont la « chosification de la femme » et le maintient symbolique de la passivité de la femme et de la domination de l’homme (8).

Par prudence, nous manifestons clairement que la volonté de discuter la légitimité de telles assertions n’a pas pour objectif une réhabilitation quelconque de la pornographie, car celle-ci en tant que telle nous indiffère pour la présente enquête. Ce que nous visons en revanche, c’est questionner le fondement théorique -osera-t-on dire métaphysique ?- de ces assertions, pour la raison suivante: ces deux axes cardinaux sont utilisés comme axiomes par les féministes dans leur lutte revendiquée comme éthique contre l’usage des codes pornographiques dans le monde de la culture (a fortiori donc, dans l’art contemporain, plus culturel que jamais). Cette « banalisation » de la soumission féminine rentrerait ainsi dans les mœurs, et la douleur des femmes opprimées vaut bien, selon elles, qu’on empiète un peu sur le libre arbitre artistique afin de « moraliser » la culture. L’enjeu de la déconstruction des axiomes qui sous-tendent cette argumentation n’est donc autre que la défense de la liberté artistique dans ses choix graphiques, sémantiques, symboliques et éthiques.

Commençons par le second argument (le maintien de la symbolique de passivité de la femme), qui est le plus facile à démonter, tant le courant féministe est le théâtre de luttes intestines entre les tenants du pour et du contre. C’est en effet sur ce point que se heurtent les anti-porn feminists et les sex-positive feminists (9). Les premières, contre les secondes, défendent la liberté sexuelle de la femme comme composante-clé de la liberté de la femme. Pour elles, la lutte contre la pornographie est une tentative de normalisation du sexuel aussi préjudiciable que la domination masculine. A ce désaccord profond s’ajoute le fait indubitable que la passivité de la femme comme caractéristique première de la pornographie est une pure fiction. La culture populaire, tout autant que les exemples passés (on peine à trouver une femme sexuellement passive dans La philosophie dans le boudoir de Sade …) nous montrent une toute autre réalité: la femme joue souvent un rôle actif, elle n’est passive que dans la mesure (et nous allons y venir) où ses disposition génitales l’y forcent, ce qui n’est en rien imputable à une quelconque domination masculine.

Nous voilà ainsi amenés au premier axiome, premier au sens de fondateur de cette position féministe. La pornographie procède à une « chosification » de la femme, qui devient le réceptacle de la jouissance sexuelle masculine. De quel autorité pourrons-nous nous réclamer pour mettre en doute la vérité de l’argument ? C’est de la psychanalyse, dès son origine freudienne, puis dans son extension lacanienne, que nous tirerons les objections que nous croyons fondées. Dans Malaise dans la culture, Freud avance que l’un des buts fondateurs de la civilisation est de mettre la femme, source de satisfaction sexuelle, à portée constante de l’homme. De son côté, la femme y gagne la protection de son enfant, qu’elle se refuse à abandonner à son état d’hilflosigkeit (10). Cette spéculation, malgré tout ce qu’elle peut avoir de contingence patriarcale, touche du doigt une donnée sciemment omise par les féministes, à savoir la constitution biologique comme paradigme des manifestations du sexuel. Freud nous donne clairement à penser la fossé qui sépare les motivations masculines et féminines, les hommes recherchant la satisfaction et la domination terrestre là où la femme (même si elle n’est de loin pas exempte de désir de satisfaction) du fait de sa capacité de procréation, envisage le sexuel sous un autre angle. D’où l’absurdité fondamentale d’une normalisation de l’activité sexuelle et des hommes et femmes qui gommerait ces différences biologiques, en visant à faire adopter à tous une sexualité androgyne fabriquée de toutes pièces. D’où nous pouvons élargir à la disposition génitale féminine: une absurdité bien plus grande encore est celle de déplorer la passivité de la sexualité féminine. De par sa configuration même, le sexe féminin sera toujours dans une forme de passivité, ce qui fait que la lutte féministe pour l’abolition de cette passivité une lutte contre un fait de nature qu’aucune théorie ne risque de modifier.Ce que Freud semble nous dire, c’est que la « chosification » de la femme est un comportement biologiquement fondé du masculin vis-à-vis du féminin.

Et si nous quittons les faits biologiques pour en venir à des considérations psychiques par le biais de Lacan, nous pouvons mettre en question cette « chosification » au plus concret de la sexualité. On se rappelle en effet la célèbre formule de Lacan, « Il n’y a pas de rapport sexuel ». Ce qui est questionné, c’est le rapport sexuel dans ce qu’il peut avoir de « construit », de factice. L’idée du rapport à l’autre est énigmatique, il est traumatique, ne se soutient que par la construction fantasmatique, virtuelle, d’un certain rapport. Cette construction fantasmatique est symptomatique d’une volonté de formuler le rapport à l’autre, alors même que celui-ci échappe à la définition. C’est en quelque sorte le signe de l’énigme du rapport: face au malaise traumatique de la présence de l’autre, la construction fantasmatique, qui tend à l’objectification de l’autre, intervient comme tour de passe-passe, détour par la construction pour déjouer ce qui achoppe. En ce sens, stigmatiser la chosification de la femme par les codes pornographiques, c’est vouloir encore lutter contre un (dé)tour de la mécanique psychique qui produit la formation fantasmatique qui vise à avoir prise sur l’insaisissable, l’indicible. Construire l’image-objet de l’autre est naturel pour éviter le traumatique du rapport à l’altérité, et chercher à vaincre la tendance objectifiante est encore se battre contre la nature elle-même.

VI. Car enfin, que nous apportent des œuvres comme celles des trois artistes qui nous intéressent ? Sans doute est-ce cette volonté de plonger courageusement dans les nouvelles figures de la subjectivité, vue de l’extérieure et vécue de l’intérieur. Les femmes de Minter sont un rappel constant au rapport de force anti-porn/sex-positive, puisque la sexualité explicite et la haute-couture, les deux grandes instances modernes de chosification, sont vécues au sein de l’œuvre comme une sorte de défi lancé à une féminité qui ne serait plus obnubilée par la retour à une sorte d’état de grâce perdu, où la subjectivité pure de la féminité serait ressucitée dans toute son intégrité. La virtualisation-objectification sexuelle prend l’allure d’une compréhension esthétique de la nouvelle subjectivité féminine, qui cesserait d’être en lutte permanente contre les aliénations qu’on tenterait de lui opposer, et qui chercherait à faire de nécessité vertu, non au sens d’une résignation face à la domination masculine, mais davantage comme une acceptation de données biologiques et psychiques contre lesquelles lutter revient à courir après le vent.

Cette nouvelle subjectivité, qui d’ailleurs peut être tant masculine que féminine (seuls les enjeux sociaux semblent plus importants dans le cas de la féminité), s’exprime de manière complémentaire chez Ed Fox, qui dans son projet Chrome Lady restitue cette tension entre mystère traumatique du rapport à l’autre (et du vécu subjectif du sexuel chez l’autre, chez la femme) et les constructions fantasmatiques qui lui donnent corps, qui tentent de le dire sans jamais pouvoir rien en donner de plus que la métaphore qui désamorce pour un temps l’indicible de l’autre.

Nous pourrons nous arrêter à ce point de la réflexion avec le sentiment d’être parvenu à montrer, d’une manière dont chacun jugera de la pertinence, que les critiques à l’endroit d’un usage néfaste et banalisant de la sexualité dans l’art contemporain sont davantage fondées sur des idées réactionnaires (et d’un idéalisme mal placé) que sur des données véritablement éclairantes, telles que la psychanalyse et la biologie peuvent nous en fournir.

NOTES

1. Marilyn Minter est une artiste New-Yorkaise née en 1948. Son travail part de prises de vues photographiques agrandies puis reproduites en peintures grand format selon une technique hyper-réaliste. Elle trouve son inspiration dans l’iconographie de la pornographie ainsi que les codes de l’industrie de luxe. Sa grande polyvalence l’a amené à travailler aussi bien sur des œuvres artistiques au sens strict que sur des vidéos, des campagnes publicitaires (Tom Ford) et des produits de design.

2. Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, 1916.

3. Sur le site Happy Mortal.

4. Paradoxalement, Zizek, dans ses Quatre variations philosophiques sur thème cartésien, partage notre point de vue, lorsqu’il affirme que « l’immédiateté elle-même est le résultat d’une médiation ».

5. C’est le premier film a volonté artistique classé X en France depuis 1996.

6. Nous nous permettons de minimiser l’importance du cas de Jack Tyler et d’Ovidie, parce que le discours même qu’ils tiennent autour du film est ambigu. Il est parfois présenté comme pornographie de qualité, parfois comme film d’auteur, ce qui laisse tout le loisir à la censure de trancher dans le sens qu’elle jugera approprié.

7. Ed Fox est un photographe américain basé à Los Angeles, spécialisé dans les nus artistiques et fétichistes, travaillant aussi bien comme photographe de charme professionnel que comme artiste authentique. Voir notamment son projet numérique « Chrome Lady » sur l’exploration de l’érotisme féminin, à l’adresse : www.chromelady.com.

8. MacKinnon et Dworkin définissent la pornographie comme la subordination graphique et sexuellement explicite de la femme à travers les mots et les images.

-> (« the graphic sexually explicit subordination of women through pictures or words », in MacKinnon, Catharine A. (1984). « Francis Biddle’s sister: pornography, civil rights, and speech ». Feminism Unmodified: Discourses on Life and Law. Harvard University Press. (1987). pp. 163–197).

Définition qui a le mérite d’opérer une telle partialisation du concept objectif « pornographie » que celui-ci est désormais inapte à rendre compte de ce qu’est l’objet « pornographie homosexuelle », où on peinerait à trouver une femme sexuellement dominée par un homme. De même, et plus sérieusement, la pornographie féministe est nécessairement un non-sens pour MacKinnon, puisque c’est la subordination, et non la représentation explicite, qui fonde la catégorisation pornographique de l’œuvre. Nous voyons clairement ici pourquoi il est difficile de dialoguer avec les thèses féministes, qui renvoient finalement le signifiant « pornographie » à un autre ensemble  de signifiés que celui auquel le signifiant nous renvoie habituellement. La dispute cherche un accord commun alors qu’elle parle de deux sujets différents.

9. « There have been two strains of feminist thought on the subject. One tendency has criticized the restrictions on women’s sexual behavior and denounced the high costs imposed on women for being sexually active. This tradition of feminist sexual thought has called for a sexual liberation that would work for women as well as for men. The second tendency has considered sexual liberalization to be inherently a mere extension of male privilege. This tradition resonates with conservative, anti-sexual discourse ». Gayle Rubin, 1984.

10. Sigmund Freud, Le malaise dans la culture, Oeuvres Compètes/Psychanalyse, PUF, p.42-43.

Nous nous baserons ici sur l’excellent article de Mark Fisher, intitulé « How Very Lacanian: From Fantasy to Hyperreality in Basic Instinct 2 », paru dans Film-Philosophy Vol 11, No 3 (2007): Encore: Lacan and Film.

I. La sequel de Basic Instinct réalisée par Michael Caton-Jones nous intéressera parce qu’elle se situe dans le prolongement de l’oeuvre de Terry Rodgers, qui plus est en introduisant dans cet univers la psychanalyse comme discours éclairant et légitime sur l’objectification de l’autre et de la sexualité.  Mark Fisher décompose son analyse en trois temps: 1. Les résonnances ballardiennes(1) de la scène d’ouverture, 2. Le fantasme comme grille de lecture, 3. Baudrillard et l’hyperréalité, que notre commentaire se proposera de suivre et d’étayer, avant d’élargir l’horizon de la réflexion et de s’attacher à faire le lien avec l’oeuvre de Rodgers.

II. L’aspect ballardien, surgissant de manière équivoque dès les premières secondes du métrage, tient essentiellement, au delà du fétichisme pour les accidents de voiture, à la cultivation du risque dans une optique de résurrection du caractère transgressif de la sexualité. A une époque où la sexualité tend à être banalisée dans ses représentations médiatisées, la véritable jouissance devient un idéal quasi inaccessible. Le travail de la civilisation sécurise notre rapport au sexe, mais diminue d’autant la jouissance qu’il nous permet d’atteindre (2), et la civilisation qui nous est présentée dans Basic Instinct 2 est ce qui se fait de plus avancé, et donc de plus inhibiteur pour la sexualité humaine. Ce qui nous est donné à voir, c’est donc l’opposition entre d’une part, le tenant d’un discours raisonné portant sur le sexuel, le psychanalyste (3), et de l’autre, une Catherine Tramell incarnant le désir moderne de retrouver la violence de la jouissance instinctive par les moyens mis à disposition par la civilisation. Il nous semble donc nécessaire de nuancer la position de Fisher, qui voit en « Basic Instinct » un titre inapproprié pour un film qui montre plus qu’aucun autre que le désir humain n’a rien de basique et d’instinctuel, mais qu’il est toujours médiatisé par des objets superficiels, comme des vêtements, des bijoux, des positions sociales. La vraie tension qui régit le désir dans le film semble être cette tension inhérente à l’homme civilisé, qui cherche à retrouver la violence brute du sexuel non-médiatisé tel qu’il était accessible avant l’apparition de la civilisation, et qui se rend compte que ses seuls moyens d’assouvir ce désir passe par la médiatisation d’objets et de rôles. Il ne faut donc pas oublier, comme semble le faire Fisher, que le désir médiatisé et superficiel (lacanien) présenté dans le film ne prend son sens qu’au regard de la quête impossible de jouissance qui possède Tramell, et à un moindre niveau, Glass. Pour Fisher, l’impossibilité d’une telle jouissance brute est constitutive des personnages eux-mêmes. « Les personnages de Basic Instinct 2, tous autant qu’ils sont, n’ont pas plus de profondeur que les buildings au sein desquels ils évoluent, ou que les vêtements qu’ils portent ». Fisher va même jusqu’à voir Catherine Tramell comme une superposition de calques superficiels, qui ne révèle jamais aucune véritable profondeur. D’une certaine manière, les personnages sont ces vêtements, ces bijoux, ces rôles sociaux, ou tout du moins veulent-ils l’être. Leur subjectivité ne peut faire l’économie de tels objets superficiels si elle veut se définir, et c’est pourquoi l’érotisme dont ils sont capables ne peut passer que par la médiatisation de ces mêmes types d’objets. La quête d’une sexualité libérée de la médiatisation est donc totalement illusoire pour des êtres entièrement constitués par la médiatisation.

III. Fisher note avec justesse que la question du sexe dans Basic Instinct est problématique. La médiatisation érotique par les objets superficiels crée une tension libidinale qui s’accroit au fur et à mesure des jeux du désir – avec pour points culminants, d’une part le Dr Glass surpris en train d’observer Tramell participant à une orgie, d’autre part, Glass couchant avec une autre femme tout en fantasmant sur Tramell. Dans ces jeux de substitution, où le désir inassouvi augmente à mesure que les combinaisons de rapports se complexifient, la tension libidinale est à son maximum. Mais dès lors que l’acte sexuel est consommé entre Glass et Tramell, dans toute sa crudité et sa banalité, toute la tension du film se perd. Cette perspective est on ne peut plus lacanienne: le désir, dès lors qu’il fait un choix d’objet, s’expose à échouer dans sa satisfaction par la possession et la jouissance de l’objet. Tant que Glass et Tramell évitent la relation sexuelle directe, leur désir est renforcé, décuplé, mais l’atteinte du but marque la fin de tout désir et de toute satisfaction. Le niveau d’énergie psychique est redescendu au plus proche de son minima, et tout serait à recréer, si seulement l’immédiateté physique n’avait pas terrassé tout nouvel espoir de fantasme. Il est en effet à noter qu’à partir du moment ou il y a eu relation sexuelle, Glass n’envisage plus Catherine dans toute son ambivalence, il s’opère une sorte de clivage, qui ne conserve de Catherine que la polarité négative.

Fisher décrit également avec subtilité les jeux de mise en abîme, entre réalité, fantasme personnel et hyperréalité. Si la scène d’entrée se propose immédiatement de brouiller les frontières entre l’ordre du fantasme et l’ordre de la réalité, et si la suite du film nous entraîne dans un engrenage plus ou moins convainquant de fantasmes et de jeu de dupes, tout cela ne peut fonctionner que s’il se met en place un système hyperréel faisant office de toile de fond. La duperie et la séduction ne font effet que parce que l’environnement normal des personnages en est déjà tout empreint. Entre les règles normales de séduction et la séduction meurtrière du film, il y a seulement différence de degré, d’intensité. Le jeu de séduction auquel se livrent Tramell et Glass n’est qu’une hypertrophie du ballet de séduction pratiqué par tous. Le film fait donc sens parce qu’il propose une sorte d’expérience de pensée (dissimulée derrière la trame du thriller) qui exacerbe les caractéristiques psychiques, symboliques et sexuelles de notre monde contemporain. Et de cela (remercions la perspicacité de Fisher qui a su le remarquer), même l’architecture participe, puisque la ville de Londres qui nous est présentée ne comporte aucun des sempiternels joyaux de l’architecture britannique, mais le très contemporain Swiss Re Tower (4), agrémenté de diverses architectures gothiques. Leur assemblage crée une ville de Londres qui est une pure construction stylistique, une couche esthétique de plus à la superficialité des multiples strates de signifiants.

IV. Nous passerons rapidement sur la thèse baudrillardienne, n’étant guère spécialiste de l’œuvre de ce penseur considérable. Contentons-nous de noter que le système des simulacres décrit par Fisher concerne tout autant l’écrivain sulfureuse et débauchée que l’analyste respectable. Si Tramell joue le jeu de la célébrité en enchaînant les provocations, en prenant pour thème de prédilection tous les grands thèmes pulsionnels humains (ceux qui font le plus vendre, et donc ceux qui sont le plus souvent convoqués), et en vivant une sexualité décomplexée et volontiers exhibitionniste, le Dr Glass n’est pas en reste quant à sa soumission à un nexus symbolique des plus typés: analyste rigoureux, obsédé par le contrôle, privilégiant le travail plutôt que le couple, et désirant plus que tout l’approbation du tout-puissant Jakob Gerst, vieil analyste-philosophe déblatérant des propos alambiqués à l’envi (condensant en une phrase les termes psycho-biographie, déconstructiviste, post-structuraliste, narcissique …). Le cadre universitaire du savoir analytique fonctionne selon une même réalité symbolique codifiée et attendue. Seule la confrontation des deux univers, celui de l’écrivain débridée et de l’analyste impassible, fera un instant se percuter les codes des deux mondes entrant en collision.

Si ce choc des mondes peut avoir lieu, c’est parce que Tramell subvertit le rapport analysé/analysant, elle cherche à se soustraire à l’autorité de l’analyste pour lui en faire apprendre sur lui autant qu’il en apprend sur elle. Le cadre analytique a donc explosé, et le savoir analytique n’est plus à même de se déployer sans risque: là où la patiente seule devrait faire un transfert, c’est l’analyste qui va faire un transfert, et courir après une Catherine Tramell qui se joue de lui. Ce qui reste à découvrir, c’est si l’explosion des organisations de signifiants va révéler la couche signifiée, si elle rend possible l’entrevue du réel lui-même, débarrassé de ses couches superficielles. Fisher répondrait sans doute que non, que soulever une couche n’en révèlerai qu’une autre, qui ne serait elle aussi qu’un signifiant, que la superposition des signifiants a fait depuis longtemps disparaître le signifié. Mais la thèse du film (a-t-elle échoué à se légitimer ?) tendrait pourtant à dire le contraire … Ce qui affleure en-deçà des strates symboliques, ce sont les instincts basiques, primaires, le ça débarrassé autant que possible d’un surmoi trop craintif et trop omnipotent. Lorsque les codes symboliques volent en éclat, il ne reste que les pulsions, de vie et de mort, la jouissance et la violence, déchaînées et entremêlées. Mais nous devons raisonnablement nous ranger du côté de Fisher, car il semblerait que l’ambition théorique du film ait échoué, et soit bien moins intéressante que la réflexion qu’elle laisse le spectateur produire. Les instincts primaires n’existent plus bruts (même Tramell l’avoue, le sexe l’ennuie la plupart du temps), ils n’existent plus que médiatisés, c’est à dire qu’ils sont toujours solidaires d’un minimum de codes symboliques qui garantissent l’insertion de la jouissance sexuelle dans la civilisation, qui en désamorcent le pouvoir de subversion.

Là encore, l’idée est lacanienne. Le désir ne se déploie que dans une intentionnalité, l’instinct basique n’est donc pas aussi primaire qu’il se plaît à le croire: il ne fait pas l’économie du choix d’objet, de la médiatisation de l’autre dans le désir de cet objet, etc. … Le message final serait donc plutôt de l’ordre de l’impossibilité des instincts basiques. D’où l’addiction au risque, qui s’approche davantage du primaire parce qu’elle mobilise des sentiments qui masquent la médiatisation, qui en minimisent la portée: dans les grands moments de jouissance manipulatoire de Tramell, le calcul devient expérience immersive, la tueuse s’abîme dans son propre engrenage et en expérimente la moindre médiatisation.

V. Ainsi, Basic Instinct 2 rejoint l’œuvre de Terry Rodgers en ce qu’elle nous fait expérimenter une réalité devenue amas de signifiants sans que l’on sache bien si un signifié se cache encore dessous, ou si l’engendrement perpétuel de signifiants a perdu le signifié depuis longtemps. Il demeure que la grande force de cette hyper-réalité est d’avoir contaminé le réel par quelque chose qui n’est plus à proprement parler du réel. D’une certaine manière, nos constructions symboliques, loin d’être la cerise sur le grand gâteau de la civilisation, ont fini par outrepasser leur statut de fiction culturelle pour devenir des puissances structurantes de notre univers (5). C’est le message implicite de tous les produits culturels de science-fiction ou d’anticipation qui ont pour thème le soulèvement des machines (Terminator, Matrix) ou l’utilisation de procédés technologiques pour contrôler une humanité qui ne perçoit jamais la duperie (Le meilleur des mondes de Huxley, Dark City): les créations symboliques de l’humanité n’ont d’autre destin que de prendre la place de la réalité immanente.

Nous pouvons finalement engager une réflexion sur la caractère inéluctable d’un tel subvertissement réel-virtuel. La médiatisation est elle un mal contingent, ou bien est-elle constitutive de notre humanité, même à un degré des plus basiques ? Les apports de Derrida à la pensée du sujet nous donnent de bonnes raisons de penser que pour le sujet, l’accès à soi est toujours différé, retardé (6). Il y a différance, c’est à dire non-simultanéité du vécu subjectif et du réel (7). Ce qui peut sembler sans conséquences de prime abord est en fait capital: l’immédiateté du réel n’existe pas, même au niveau sensible: nos sens sont des médiateurs vers un réel dont nous sommes toujours un petit peu exclus. Et si la médiatisation nous est constitutive, il y a fort à parier qu’il ne faut plus chercher à retrouver une sorte de pureté de l’expérience réelle, de réalité existentiale heideggerienne ou d’autres du même genre, mais prendre acte de ce caractère inévitable de l’humain pour nous débarrasser des faux problèmes et des quêtes sans fin. Ce en quoi Lacan, Derrida, Rodgers, et en dernier lieu Basic Instinct 2 nous interpellent, c’est dans cette nécessité de s’approprier ce fonctionnement médiatisant afin de mieux en maîtriser les subtilités, sans chercher à l’éluder, ce qui ne saurait se solder que par un échec.

NOTES

1. James Graham Ballard est un écrivain de science fiction et d’anticipation anglais. Il est l’auteur, notamment, de Crash ! (qui sera adapté par Cronenberg), dans lequel nous est donnée à voir la perversion cultivée par un groupe de personnes autour des accidents de voiture. La scène d’ouverture de Basic Instinct 2 nous montre Catherine Tramell provoquant une sortie de route de sa voiture alors qu’elle se masturbe en conduisant.

2. Sigmund Freud, Malaise dans la culture (1929).

3. Dans son Histoire de la sexualité, Michel Foucault identifie la psychanalyse comme un discours participant au dispositif de pouvoir chargé de faire parler du sexe pour le maîtriser et lui ôter sa force subversive. Ce qui est en jeu dans l’opposition Glass/Tramell, c’est la rationalisation discursive du sexuel face à la jouissance brute qu’elle se propose de saisir.

4. Appelée aussi « gherkin » (cornichon), cette construction phallique de 140 mètres de haut a été conçue entre 2001 et 2003 par le cabinet Norman Foster.

5. Pour un plus ample développement, se référer au film Zizek , The reality of the virtual.

6. Jacques Derrida, Écriture et différance.

7. Cette proposition est confortée par les travaux de Dennett sur l’opérationnalisme à la première personne, qu’il développe dans son Consciousness explained (1991). Voir également le développement que Slavoj Zizek y consacre dans « Cogito et neurosciences », in Quatre variations pjilosophiques sur thème cartésien (2010): « Pour traduire cette idée en termes hégéliens (ce qui scandaliserait sans doute Dennett): l’immédiateté elle-même est le résultat d’une médiation, elle est le produit de l’action médiatrice de traces » (p.18)

Terry Rodgers, Reinventing Paradise, 2005

I. Le questionnement esthétique proposé par l’oeuvre de Terry Rodgers se veut une plongée dans un monde contemporain hyper-libéraliste, hyper-hédoniste (et hyper-réaliste). Son message a valeur de constat: il n’est jamais question d’un message clairement critique ou d’une quelconque prise de position, mais de donner à voir, de proposer une matière artistique disponible comme support pour une réflexion esthétique (et même, nous l’essaierons, philosophique et politique) qui se surajoute. Nous y observons des fêtes décadentes peuplées de personnages isolés les uns des autres, mais paradoxalement offerts physiquement au regard et à la jouissance de l’autre. Rodgers n’émet aucun jugement moral sur ce qu’il représente, comprenant bien qu’il préserve la richesse de son sujet en le laissant ouvert à toute réappropriation intellectuelle ou sensible. Il semblerait donc que ce soit au philosophe de se saisir de la matière proposée par l’artiste, pour en faire le terreau d’une réflexion plus large et plus engagée. Notre angle d’approche consistera à partir de la représentation picturale de l’objectification de l’autre pour développer l’hypothèse d’une introjection du mécanisme de médiatisation qui structure déjà la société libérale, et qui désormais en vient à structurer notre psychisme. Puis nous considèrerons de quelle manière cette libéralisation (ou individualisation extrême de la subjectivité) du psychisme produit une subjectivité fabricatrice d’objets que seule une idée (au sens hégélien du terme) de communisme peut tenter de dé-libéraliser, pour rendre possibles, et de nouvelles orientations politiques, et un rapport à l’altérité non-basé sur la conversion de l’autre en objet.

II. Les oeuvres grand format de Terry Rodgers nous présentent des instantanés de fêtes orgiaques, se déroulant dans l’opulence de demeures californiennes. Leurs protagonistes, tous dotés d’un corps idéal, de vêtements de marque (le product placement aura son importance), de bijoux ostentatoires, évoluant dans une quasi ou totale nudité, le regard perdu dans le vide, expriment chacun le malaise d’une absence totale de communication que la promiscuité des corps de parvient pas à résoudre. A aucun moment les regards ou les corps ne se rencontrent, à aucun moment le spectateur ne  peut être extirpé de son malaise par la rencontre rassurante de deux êtres humains. Toute la scène ne se résume qu’à une juxtaposition de subjectivités perdues dans le solipsisme du libéralisme capitaliste,qu’à une répétition de corps idéaux offerts comme objets de jouissance, qui se perdent dans l’absence de récepteur. « L’amour consiste à donner ce qu’on a pas à quelqu’un qui n’en veut pas », disait Lacan, formule que Terry Rodgers pourrait entièrement reprendre à son compte. Il y a en effet le même genre de subvertissement final entre aimant et aimé chez Rodgers: entre la subjectivité solipsiste (qui cherche à se faire objet parfait de désir et de jouissance pour l’autre afin de mieux le dominer) et son altérité vue comme un objet, les rôles finissent par s’inverser. Le personnage travaille son image jusqu’à la perfection, son corps est parfait, ses vêtements sont parfaits, sa position sociale est parfaite. Il pense que si il devient, en tant qu’objet de jouissance, supérieur en tous points aux autres objets, il sera dans une telle position de supériorité qu’il parviendra à asseoir sa domination sur tous, et en dernière instance, à légitimer sa toute-puissance d’objectification(1) de l’autre. Pour résumer, le personnage, pour mieux pouvoir objectifier les autres, se fait objet soi-même, se veut meilleur objet que ceux qu’il veut objectifier, dans le but de pouvoir les dominer par sa perfection. Mais paradoxalement, il manque totalement son but dans cette entreprise, puisqu’en s’offrant comme objet à l’autre, il renforce la légitimité du pouvoir objectifiant de l’autre. L’autre, au lieu d’être terrassé par la perfection qu’on lui assène, se voit renforcé dans son désir de faire de chaque personne un objet. « Cet autre se présente à moi comme un objet, il veut devenir mon objet, pourquoi ne le ferais-je pas ? », se dit-il. Ainsi, de même que dans la lecture lacanienne du Banquet de Platon, l’έραστής devient έρώμενος, ici la subjectivité devient objet, et l’autre-objet devient sujet. C’est ce qui explique l’absence de communication entre les êtres: nous ne sommes jamais en présence de deux sujets (au sens de deux sujets qui se reconnaissent mutuellement comme tels), il y a sans cesse glissement d’un statut à l’autre, et la rencontre entre les deux est toujours manquée.

III. Nous devons maintenant affronter la thèse baudrillardienne, qui situe cette médiatisation (par le symbole) comme une émergence sociologique qui demeure sociologique, c’est-à-dire, qui en fait une construction sociale comprise comme contingence épocale. Nous ne contestons pas le fait qu’une telle tendance à la médiatisation (2) soit le produit d’une tendance sociale, bien qu’il soit de plus en plus envisageable que le rapport immédiat de l’esprit à l’objet soit une pure fiction (3). Ce qui nous importe ici est le choix de Baudrillard de maintenir ce règne des simulacres (ou de l’objectivation de l’autre) dans la sphère sociologique. Cet agencement de simulacres demeure une construction, qui peut s’écrouler dès que les conditions sociales favorisant son émergence ne sont plus réunies. Il semble que les découvertes en matière de psychanalyse et de théorie de l’évolution réclament une révision de cette position: la soumission de l’esprit humain à un tel fonctionnement de création d’objets et de symboles ne peut pas être sans influence sur notre fonctionnement psychique profond.

Faisons l’expérience de pensée, qui verrait l’ordre social occidental détruit par un cataclysme, et qui ne laisserait en vie qu’une poignée de survivants obligés de vivre d’une toute autre manière que celle qui fût leur habitude et le résultat de leur éducation. Est-il plausible que la seule modification des données sociologiques fasse disparaître cette tendance à l’objectification de l’autre ? Prenant pour témoin la culture populaire, considérons le héros de I Am Legend, dernier survivant de l’humanité errant dans une ville qui n’est plus qu’un reliquat sans vie de l’ancien ordre social. Il n’empêche que l’adaptation cinématographique nous présente un héros maintenant tous les symboles et les relations d’objets qui prévalaient auparavant, alors même qu’il n’existe plus d’ordre social pour soutenir une telle activité. Ce qui ne fait qu’appuyer notre intuition que ce mode de pensée ne résulte pas uniquement de l’ordre sociologique, et qu’il ne périrait en aucun cas immédiatement avec lui.

L’hypothèse que nous formulons est que si cette tendance à la création d’objet a pu être le résultat d’une évolution sociologique, celle-ci a sans doute désormais trouvé un autre fondement que l’ordre social: le psychisme. Ce que nous montrent les peintures de Terry Rodgers, ce ne sont pas simplement des produits d’une société médiatique aveuglés par un monde de simulacres dont ils ne parviennent plus à trouver la réalité substantielle, mais des subjectivités individuelles ayant perdu tout désir (Wunsch), ou mieux encore, toute possibilité de satisfaire leur désir, celui-ci échouant au moment même de l’acquisition de l’objet petit a (4). Le manque étant condition nécessaire de la vision intentionnelle de l’objet petit a, l’état de manque devient l’état normal d’un psychisme évoluant dans un monde d’objets, et de surcroit créateur permanent d’objets. Pour résumer, nous voyons donc des personnages incapables de combler leur désir dans l’accaparement de l’objet visé, mais qui tendent tout de même à l’acquérir, et qui de surcroit créent toujours d’avantage d’objets, ce qui augmente chaque fois le malaise de l’insatisfaction: plus l’objet crée le manque et échoue à rendre heureux, plus nous créons de tels objets qui ne feront qu’augmenter ce manque. Une perspective lacanienne nous offre donc une compréhension plus profonde qu’une perspective baudrillardienne sur la réalité représentée par Rodgers. Nous touchons ainsi à une compréhension de la subjectivité même de chaque personnage présent, ce qui nous permet d’envisager le tableau dans sa complexité intersubjective, là où l’analyse suivant Baudrillard ne pourrait voir qu’une dimension sociale de l’échange, qui demeure selon nous superficielle.

IV. Quels sont alors les enjeux d’une telle introjection de la fonction de création d’objets dans le psychisme humain ? Il faut avant tout noter que notre hypothèse ne doit pas s’envisager comme radicale: il est bien évident que cette introjection est encore partielle, même balbutiante, et qu’une installation définitive de cette fonction dans le psychisme prendrait encore beaucoup de temps. Néanmoins, la perspective d’une telle modification psychique laisse entrevoir de sérieux problèmes. Le libéralisme capitaliste serait-il devenu suffisamment constitutif de notre appréhension du monde pour demeurer hors d’atteinte de ses adversaires politiques ? Nous semblons en tout cas avoir affaire, avec le libéralisme capitaliste, à une Idée au sens hégélien du terme, c’est-à-dire qui contient en elle-même sa propre puissance d’actualisation. C’est une idée qui a mobilisé suffisamment d’individus et de forces pour créer un système capable de s’imprimer dans le psychisme humain. Et l’état de manque permanent engendré par l’objectification de l’autre (et donc la prolifération de potentiels objets petit a) nous donne un indice de la baisse du niveau de satisfaction auquel pourra prétendre un individu.

Contre cette Idée de Libéralisme-capitaliste, ne faudrait-il pas opposer une autre Idée (hégélienne) de Communisme, qui incarne l’exacte inverse, et radicale, de l’Idée de Libéralisme ? Le but du communisme pourrait être envisageable comme celui d’abolir cette perception de l’autre comme un objet: l’Idée de Communisme ne peut fonctionner que si l’autre est perçu comme une subjectivité de statut et de dignité égale à la sienne propre. Elle serait donc un expédient tout indiqué contre la libéralisation excessive de notre psychisme.

Si nous précisons bien que nous entendons Idée au sens hégélien du terme, c’est parce qu’il ne s’agit pas ici de militer pour un communisme effectif et radical, mais pour proposer l’hypothèse qu’une tension vers l’Idée de Communisme, qui mobiliserait les esprits dans le sens inverse de leur tension actuelle, pourrait éventuellement agir comme une thérapie contre l’objectification excessive de l’altérité. Il s’agit donc avant tout de retrouver un équilibre, et nous n’entendons par là rien de plus radical. Car nous entendons biens que l’appréhension du monde par la conscience nécessite une relation sujet-objet. Il n’est pas question de remettre en cause l’acquis kantien d’une conscience créatrice d’objets, mais de limiter la fonction d’objectification à la seule conscience, là où nous craignons que cette fonction ne contamine l’Inconscient et les relations fondamentales du psychique entre Conscient et Inconscient.

NOTES

1. Nous avons choisi le terme d’objectification car il exprime mieux cette activité de création d’objet. Le terme objectivation comporte l’idée d’une redirection, de l’action de donner une perspective du regard ou de la pensée, qui est étrangère à notre propos. Ce qui nous importe, ce n’est pas ici le choix d’objet, c’est-à-dire la désignation de l’objet, mais le fait antérieur de réduire l’autre à l’objet, c’est à dire de nier le statut de conscience-autre de l’altérité. Puisque nous en appelons au solipsisme, un passage par Descartes paraît nécessaire: le moment clé où la conscience plongée dans le solipsisme du cogito (Méditation deuxième, [14]) se demande si les hommes dehors sont bien des hommes, ou bien seulement des automates, doit être pour notre situation également le lieux du carrefour, du choix entre le don de statut d’objet ou de sujet à l’autre. D’une certaine façon, la problématique est semblable. Descartes juge que ce sont bien des hommes et non des automates qu’il voit, de même que le jetsetter de Rodgers considère, incliné en cela par sa tendance psychique à l’objectification, l’autre comme un objet, un automate. Ironiquement, les fêtards ultralibéraux de Rodgers sont devenus plus cartésiens que Descartes: ils ont étendu la maxime « se rendre maître et possesseur de la nature » jusqu’à faire des autres hommes des automates biologiques dont on doit également se rendre maître et possesseur …

2. Nous entendons la médiatisation au sens ou elle est l’œuvre d’un agent médiateur dont le rôle est d’organiser les savoirs en vue de les transmettre au sujet destinataire de cette médiatisation. Tout notre propos sera de poser l’hypothèse d’une introjection de cette instance médiatisante au sein du psychisme.

3. Sur cette question de l’accession à une quelconque forme de réalité nouménale, nous renvoyons à l’essai de Zizek, « Cogito et neurosciences: sujet cartésien versus théâtre cartésien », in Quatre variations philosophiques sur thème cartésien, Germina, 2010.

4. « L’objet petit a est tout autant la cause du désir qu’il est simultanément la cause du maintien du désir dans un état de manque paradoxal, où le sujet persiste à manquer de ce qu’il désire au moment précis où il obtient pourtant ce qu’il désire. C’est pourquoi le manque est constitutif du désir, celui-ci demeure en quête de l’objet-cause manquant, au moment paradoxal où le désir obtient ce qu’il désire ». Raoul Moati in Symptomatologie de l’Esprit: La courbure de l’intentionalité et la liberté, International Journal of Zizek Studies Vol.3/3, 2009.

Terry Rodgers, Resting On Her Laurels, 2006 

L’ambition de cet article sera de confronter une lecture du Malaise dans la civilisation de Freud avec l’article de Ruwen Ogien Sexe et Art, l’invention du moralisme esthétique (consultable ici).

I. Dans son article de 2006, Ruwen Ogien, le théoricien de l’éthique minimale, propose une critique du concept de moralisme esthétique. D’obédience analytique, Ogien consacre à la question un traitement des plus austères. Même si nous devons reconnaître la qualité évidente de sa réflexion, nous devons confesser une certaine insatisfaction quant au traitement de fond: qu’en est-il des rouages sous-jacents ? Une telle problématique n’est pas que simple affaire de critères éthiques appliqués, elle doit-être (surtout si elle touche à la sexualité) portée au stade de problème par des mouvements -psychiques, sociaux, politiques, religieux- qui sont déterminants dans la résolution même qu’on peut espérer proposer.

Ogien se concentre sur les deux postulats du dogme du moralisme esthétique, pour essayer de montrer en quoi, selon un éthique minimale, ceux-si s’avèrent infondés. Ces deux postulats sont les suivants:

1.Les représentations sexuelles dites « artistiques » sont bonnes, les représentations sexuelles dites « non artistiques » sont mauvaises.

2.Les représentations sexuelles qui cherchent à produire un « sentiment esthétique » sont bonnes. Les représentations sexuelles qui cherchent seulement à exciter sexuellement sont mauvaises.

Dans les lignes qui suivent, nous essayerons de proposer une lecture psychanalytique du moralisme esthétique, pour en faire émerger des enjeux différents de ceux saisis par Ogien.

II. La question de la distinction entre représentations artistiques et non-artistiques touche essentiellement la problématique de la valeur rédemptrice de l’art. Pour Ogien, l’art est sensé, pour les tenants du moralisme esthétique, offrir une « compensation » à la crudité sexuelle qui en annule en quelque sorte l’obscénité. « Bref, dans tous ces cas, l’Art est supposé offrir une sorte de compensation morale. Il annule, en quelque sorte, le caractère répugnant des représentations sexuelles explicites et non simulées. Il y a quelque chose de « sale » dans ces représentations. Heureusement, il existe un puissant « détergent moral » pour nettoyer les taches, si on ose dire : c’est l’Art ! » La question de l’objectivité d’un tel pouvoir rédempteur de l’art est formulée immédiatement par Ogien, mais il semblerait qu’il faille aller un peu plus avant dans l’analyse du postulat. D’une manière générale, ce qui différencie de manière substantielle les représentations artistiques et non-artistiques de la sexualité, c’est la médiatisation (au sens d’une médiation opérée par un agent). La représentation artistique de la sexualité fait passer la crudité du sexuel par la médiatisation de la forme artistique: que l’œuvre d’art ait pour but de faire réfléchir ou de provoquer un sentiment esthétique, il est certain que la conversion du sexuel en objet artistique retire ce sexuel d’une relation directe avec le spectateur-consommateur. C’est cette relation directe que l’on retrouve dans la représentation non-artistique: le face à face direct avec le sexuel qui le prédisposerait à devenir objet de jouissance « lascive », puisque la jouissance esthétique est impossible. On peut néanmoins contester le fait que cette médiatisation soit là ou ne le soit pas du tout, et poser l’hypothèse qu’il est davantage question de gradation dans la médiatisation. Mais plus radicalement, le fait même que le sexuel passe par la médiatisation d’un enregistrement ou d’une représentation élaborée activement devrait nous détourner de l’idée d’absence de médiatisation. Même une production pornographique passe par la médiatisation de la caméra et du support vidéo, et la jouissance que l’on pourra en avoir ne pourra être basique et immédiate (au sans littéral de non-médiatisée). Quant à savoir si l’on doit distinguer la médiatisation artistique et la médiatisation technologique, là non plus, l’argument ne va pas de soi: la médiatisation artistique est-elle déterminée, selon une sensibilité duchampienne, par la décision souveraine du créateur qui pose sa médiatisation comme artistique, ou par autre chose (suivant Danto, par une décision institutionnelle du monde de l’art, suivant Goodman, par le fonctionnement symbolique) ? L’absence de consensus en ce qui concerne l’acte du faire-oeuvre nous interdit en tout cas d’user de la distinction artistique/non-artistique comme mécanisme discriminatoire.

On se demandera en effet ce qui peut nous pousser à considérer de manière objective une production médiocre comme Avatar (dont le seul argument de vente fût la qualité technologique) d’une superproduction pornographique présentant les mêmes qualités technologiques pour seul argument, à défaut de posséder les moindres qualités artistiques. De même, on se demandera ce qui différencie les photographies quasi-pornographiques de Ed Fox (jugées unanimement comme artistiques) d’une médiocre production pornographique obtenue par les mêmes moyens.

De cette manière, il semble que nous ayons prolongé suffisamment la réflexion sur le terrain qui est celui d’Ogien. Mais là où la psychanalyse peut entrer en jeu, c’est lorsqu’on envisage le pouvoir « rédempteur » de l’art comme pouvoir de sublimation. Car qu’est ce qui sauve la représentation artistique de l’écueil du pornographique, si ce n’est cette capacité à retirer au spectateur tout pouvoir de jouissance basiquement physique du sexuel ? Lorsque John Currin représente en peinture des actes sexuels que seul le médium arrache à la pornographie, il interdit, par le résultat « objet artistique », que le spectateur jouisse de sa production comme objet pornographique. Ce qui se passe dans la rédemption artistique, c’est l’interdit fondamental de jouir sexuellement qui est intrinsèque à l’œuvre d’art. C’est bien parce que la sexualité trouve dans l’art le moyen de se vivre autrement que sur le mode de la jouissance immédiate que la représentation artistique du sexuel est non-seulement tolérée, mais en quelque sorte magnifiée: un tel art travaille dans le sens de la civilisation: il permet au sexuel le plus explicite de se voir inhiber quant à sa réalisation physique, ce qui constitue la plus grande des victoires de la civilisation.

III. Le second postulat met davantage l’accent sur la volonté propre de l’artiste et sur l’orientation prise par l’œuvre d’art. Ce qui sera en jeu sera la manière dont l’œuvre elle-même pousse à un certain mode de réception de la part du spectateur. On ne peut évidemment que souligner la subjectivité d’un tel critère, mais nous choisirons, là encore, de ne pas rester à un simple niveau de questionnement éthique. Car dans cette nouvelle distinction se dévoile encore plus clairement le travail de la civilisation dans l’élaboration des critères de jugement esthétiques et moraux. Seules sont donc bonnes, selon les partisans du moralisme esthétique, les représentations qui ne génèrent aucune excitation sexuelle chez le spectateur, c’est à dire, qui ne génèrent aucune dépense d’énergie psychique. C’est-à-dire encore, ne sont bonnes que les représentations qui ne sont pas susceptible de retirer au spectateur une énergie psychique qu’il pourrait employer autrement à l’élaboration de la civilisation.

Ogien lui, n’envisage la question que sous l’angle logique de la trop grande importance accordée au sexuel par rapport à d’autres sentiments. Pour lui, rien de différencie à priori le rire de l’excitation sexuelle, les mettre sur deux plans différents serait le signe d’un jugement pré-formulé sur le statut particulier du sexuel. Un tel raisonnement, trop attaché à des questions de logique formelle, méconnaît les véritables données du problème. Le point de vue psychanalytique nous encouragerait au contraire à mettre le sexuel sur un plan différent, ou, pour être plus précis, à accorder à la question du sexuel une importance primordiale (car détacher le sexuel des autres considérations serait impossible pour une psychanalyse à tendance clairement pansexualiste). Chez l’homme, la pulsion de vie, la libido, est un moteur de la vie psychique, et sa sphère d’influence est incomparablement plus étendue que celle de sentiments qui ne sont pas à proprement parler des pulsions.

Pour reprendre l’exemple précis de Ogien, la psychanalyse nous montre clairement en quoi divergent le rire et le sexe. Lorsque Freud se questionne sur le mot d’esprit (Witz), il le définit comme un moyen pour deux inconscients de partager un moment de complicité, qui est superficiel quant à sa forme, mais profond quant au rôle que l’Inconscient y joue. Il conclut sur le fait que le Witz est ce qui rend la vie « plus supportable », et même, dans la cas de l’humoriste, que l’humour est en quelque sorte une victoire narcissique contre l’angoisse de la mort. Ces deux finalités ne vont clairement pas à l’encontre des buts de la civilisation, ce serait même plutôt l’inverse. Dans le cas du sexuel, il n’y a pas de superficialité à proprement parler. Le corps est profondément engagé, de même que l’Inconscient dont le ça regorge de pulsions sexuelles. Ce n’est pas autre que chose que le christianisme affirme lorsqu’il dit que dans la sexualité, les transgressions sont graves parce qu’elles n’engagent pas seulement le corps, mais aussi l’âme. Et Freud a clairement développé le rôle contraire à la civilisation que joue la sexualité lorsqu’elle n’est pas inhibée quant au but.

Ce que nous reprochons donc à Ogien, c’est de ne s’en tenir qu’à des examens de forme logique qui mettent au même niveau des questions que la réalité humaine pose clairement comme différents.

IV. Mais ce deuxième postulat nécessite qu’on en dégage encore les incohérences quant au fondement. Et en particulier, il conviendrait d’élucider ces deux questions:

1. Peut-on distinguer clairement, et dans chaque cas de figure, le sentiment esthétique de l’excitation sexuelle ?

2. Un sentiment exclut-il formellement l’autre, ou ne peut-on pas retrouver ces deux sentiments dans la réception d’un même objet par une même personne ?

A la première question, nous devons bien évidemment répondre par la négation. Le sentiment esthétique n’ayant jamais bénéficié d’une définition fixe et acceptée par tous, nous serions bien en peine de nous accorder de manière définitive sur ce qu’il n’est pas.

A la deuxième question, deux observations s’imposent. Premièrement: dans certains cas, une perception esthétique non-accompagnée d’excitation sexuelle est une perception esthétique ratée. Ainsi, les photographies déjà mentionnées de Ed Fox échoueraient complètement à déployer leur univers si elles n’étaient pas accompagnée d’une telle excitation. Dans leur cas précis, l’alternative serait plutôt « ou bien les deux sont présentes, ou bien aucune ne l’est ». Deuxièmement: l’orientation d’une représentation ne garantit pas la réception. Le spectateur aura toujours sa part de responsabilité dans la manière dont il choisira de recevoir une œuvre. Une œuvre artistique pourra être prise comme objet de satisfaction sexuelle, et inversement.

V. Si nous devions maintenant quitter le champ de réflexion circonscrit par Ogien, nous pourrions nous demander si cette lutte contre la moralisation au sein même de l’ordre culturel peut-elle aboutir, alors même que cette libération semble aller à l’encontre des intérêts de la civilisation. Car la fin du moralisme esthétique signifie la fin de la stigmatisation de la représentation sexuelle crue, ce qui semble avoir pour corrélatif nécessaire un retour du sexuel non-sublimé dans l’ordre culturel. Autrement dit, nous semblons pour beaucoup envisager le retour de la liberté sexuelle comme aboutissement du processus de civilisation, alors que c’est au contraire sur la répression du sexuel que celle-ci s’est construite. Est-il possible de trouver un équilibre entre sublimation et non-sublimation au sein de la civilisation, ou la sexualité non-inhibée quant au but est elle un ennemi irrévocable de celle-ci ? S’il est bien sûr difficile de répondre, nous pouvons éventuellement tirer certaines leçons d’exemples historiques: la décadence de Rome aurait-elle partie liée avec la fin de l’inhibition sexuelle ? Serait-ce la fin de la sublimation qui marquerait le début du déclin d’une civilisation qui en a fait son principal outil économique ?

Deux directions peuvent être envisagées. Premièrement – et c’est sans doute celle vers laquelle l’opinion tend majoritairement – la direction d’un équilibre entre sublimation et non-sublimation, si tant est qu’un tel équilibre soit possible et viable. La seconde direction – vers laquelle nous ne tendons pas, mais qui serait déjà la nôtre – serait une certaine introjection de la médiatisation au sein de l’Inconscient collectif: nous aurions ainsi tendance à envisager l’autre comme objet sexuel à travers la médiation interne (au sens quasi-girardien du terme) calquée sur les moyens normaux de médiatisation. Nous envisageons le corps de l’autre à travers les multiples prismes des magazines, films et autres. D’abord par la médiatisation des supports eux-mêmes, puis, d’une manière plus profonde, par l’introjection des canons des supports de médiatisation. La médiatisation serait donc omniprésente, et mieux vécue puisque non-imposée de l’extérieur, à la manière d’un Surmoi du collectif. C’est cette thèse, la plus probable, qui semble développée dans l’œuvre du peintre américain Terry Rodgers, où la promiscuité sexuelle est annulée par l’objectivation de l’autre. Voir le corps de l’autre comme objet de jouissance pour soi, c’est annuler la subversion du sexuel vis-à-vis de la civilisation, c’est mettre entre soi et l’autre la distance entre sujet et objet. C’est désamorcer tout le pouvoir du sexuel, et par la même occasion, prolonger les problèmes observés par Freud – accession impossible au bonheur, frustration, mélancolie – sans leur donner de réponse …