II. René Girard: Mimétique, cinématographique

19 février 2011

Les thèses de Girard sont d’un intérêt certain pour l’analyse esthétique lorsque celle-ci porte sur des œuvres narratives. Girard, en sa qualité de professeur de littérature comparée, se consacre exclusivement à ce domaine. Mais bien évidemment, puisque le désir mimétique est l’hypothèse d’un mécanisme anthropologique et non d’une théorie littéraire, il est permis de faire des incursions dans d’autres domaines, comme le cinéma.

Il ne s’agira pas ici de démontrer la véracité de la thèse girardienne, seulement d’en faire valoir la qualité en tant qu’outil d’analyse. J’ai volontairement choisi de ne pas verser dans une approche « muséale » du cinéma, qui se cantonnerait aux Fellini, Godard et autres grands manitous du septième art, mais de prendre des échantillons d’approches diverses de l’histoire du cinéma, ce qui aura pour mérite additionnel de parer d’avance à toute accusation de « possibilités restreintes d’application de la théorie ».

Quoi de mieux pour faire la transition entre littérature et cinéma que de choisir Le procès d’Orson Welles comme entrée en matière ? Dans une scène entre Jospeh K. et Léni, cette dernière avoue au héros que son attirance sexuelle pour lui ne vient pas de ce qu’il est bel homme, mais de son implication dans une affaire criminelle, de sa culpabilité. Par un jeu de « on dit que », Léni nous fait clairement comprendre que ce n’est pas par un jugement souverain et personnel qu’elle en est venue à désirer la criminalité chez l’homme, pas plus que cela ne vient d’un mouvement du coeur, mais de la suggestion extérieure : c’est la société qui fait valoir l’homme criminel comme un homme sombre, torturé, et donc désirable, et Léni ne fait que s’approprier une suggestion extérieure. Ce qui, somme toute, n’explique qu’une partie anecdotique du l’œuvre. Mais prise dans son ensemble, le principe explicatif contamine toute la narration, et prend des proportions qui vont jusqu’à l’absurde. La paranoïa toujours plus grande qui règne autour de K., les parodies de plus en plus délirantes de justice qui se succèdent, nous renseignent mieux sur cette émulation qui est celle du désir mimétique. D’une accusation lancée à la légère, on crée un fait, qui n’est légitimé que par le mimétisme d’une certaine conviction: on croit K. coupable parce que d’une certaine manière, on désire que K. soit coupable, on souhaite partager cette conviction qui nous lie à l’ordre commun. Et ainsi de suite, se forme une sorte d’empilement monumental de tous ces désirs mimétiques additionnés, qui en vient à former la structure de la justice. On serait tenté, à tort, de croire que cet empilement fait naître la parodie de justice, que cette montée vers les extrêmes du désir paranoïaque de désigner un coupable n’est qu’une malheureuse exception dans l’ordre rationnel des choses. Mais le mythe du garde qui fait office de prologue au film de Welles nous indique au contraire que c’est de la justice elle-même dont il est question: si l’on ne peut pas accéder à la Loi, si la porte est à jamais fermée, ce n’est pas à cause d’une élite politique cherchant à soustraire la loi aux regard de ceux qui en bénéficient, mais c’est avant tout parce que derrière cette porte, il n’y a rien. La loi est inaccessible parce qu’elle ne se cacher derrière aucune porte. Le film retracera pour nous la genèse de l’institution juridique, de son enracinement dans le désir mimétique de désigner un coupable jusqu’à sa forme organisée et hiérarchisée, qui repose entièrement sur le mensonge fondateur que tous corroborent. C’est ce qui explique l’énigmatique parole du garde: « pourtant, toi seul pouvait y accéder ». Ce n’est pas le dernier mot d’une chute absurde, c’est une révélation que nous fait le garde: le fondement de la loi, c’est le désir mimétique de l’homme singulier. La porte n’est que la projection élaborée qu’a érigé l’homme pour se masquer son propre désir mimétique. Elle est comme l’institution juridique toute entière: une objet fabriqué de toute pièce dans le but de polariser toutes les responsabilités que l’homme singulier et la communauté ne peuvent assumer. On rejoint pour finir la thématique de La Violence et le Sacré, ou c’est sur l’accusation portée par tous à l’encontre d’un seul innocent qui permet, en sacrifiant le coupable ainsi désigné, de recouvrer l’ordre dans la communauté.

Bien sûr, nous sommes peut-être ici coupables d’avoir choisi un film se prêtant un peu trop bien au jeu de l’analyse girardienne: pas besoin de la théorie mimétique pour comprendre que Joseph K. est un bouc-émissaire. C’est pourquoi nous devons maintenant user de cette grille d’analyse sur des œuvres qui s’y prêtent manifestement moins, voir par du tout.

Dans Aguirre, la colère de Dieu de Werner Herzog, nous allons voir comment le principe de la médiation interne et externe peut expliquer de manière extrêmement satisfaisante les faits psychologiques qui sont présentés dans le film. Tout commence par une montée en puissance du désir mimétique: on se met à chercher l’Eldorado parce que le désir de puissance politique a littéralement transfiguré l’objet « Amérique du sud » pour lui faire acquérir une valeur que nous pouvons juger rétrospectivement comme absurde. Cette sublimation de l’objet est complètement imputable à la rivalité mimétique en politique internationale: on vient de découvrir un nouveau monde, et chaque puissance pensant que l’autre désir conquérir cette terre, on construit un désir triangulaire qui entame la quête de l’Eldorado: la puissance politique désire l’objet « Amérique du sud » par la médiation de sa puissance rivale. Nous sommes là dans une médiation externe, mais d’envergure internationale. Lorsqu’on en arrive au film proprement dit, aux protagonistes de cette quête absurde de l’Eldorado, nous entrons dans la médiation externe: ces hommes se lancent à l’aventure parce qu’ils sont investis d’une mission par une instance supérieure: l’État, Dieu. Mais au fur et à mesure qu’ils s’enfoncent dans les terres sauvages, et que leur expédition subit des épreuves, les protagonistes perdent clairement le lien qui les unis à leur médiateur externe. Dieu les a abandonnés, et l’État est bien trop éloigné pour pouvoir punir leurs actes. Il se passe alors quelque chose d’extraordinaire, quoique prévisible: la médiation externe se dissout, et se transforme en une nouvelle. On élit un roi, afin de substituer un nouvel ordre à l’ancien désormais perdu. Ce qui permet à l’expédition de suivre son cours. Mais ce nouvel ordre est une parodie du précédent, et le fait d’élire dans de tel circonstances un monarque qui est issu des membres de l’expédition, de surcroit celui parmi les moins nobles, et donc moins susceptibles d’incarner l’ordre monarchique, n’est finalement qu’une médiation interne déguisée: sans un ordre véritablement transcendant, on est voués à se dresser les uns contre les autres, ou à périr dans la folie. La dernière scène du film abandonne le radeau chétif à l’un ou l’autre de ces destins.

 

Choisissons notre dernier exemple parmi l’actualité la plus récente. Black Swan de Darren Aronofsky est exemplaire pour faire ressortir la capacité de la théorie mimétique à rendre raison des ressorts psychologiques profonds qui sous-tendent un film. Peut-être faut-il le mettre un cran au dessus du Procès et de Aguirre, parce qu’il est le théâtre d’une construction incroyable du désir mimétique. La jeune danseuse, choisie comme nouvelle « star » de son ballet pour interpréter le double rôle du cygne noir et du cygne blanc, doit succéder à une prestigieuse danseuse. Ce qui n’est au début qu’un honneur mêlé d’intimidation va vite se transformer en obsession, en obligation existentielle: elle doit ressentir la perfection qu’avait ressentie son illustre prédécesseur. Et tout le monde s’ingénie à lui faire remarquer que c’est un but non-atteint: le directeur la traite durement, comme si la méchanceté dont il faisait preuve était à la mesure du chemin qui lui reste encore à parcourir. Tout le monde entretient la pression autour d’elle, au point que sa névrose dégénère littéralement et lui fasse perdre toute prise sur la réalité. Et ce qu’il y a ici d’extraordinaire, c’est que cette « perfection » tant recherchée n’est finalement – le film ose à peine le murmurer – qu’une construction en commun. D’un côté, la danseuse-modèle parfaite a dû passer sa vie à entretenir le mythe d’une tel sentiment de perfection (car ce qui est recherché, c’est bien un sentiment palpable, une certitude tangible), de l’autre, les admirateurs ont cru et entretenu ce mensonge qu’ils ont eux-mêmes contribué à créer. Dans quel but crée-t-on un tel sentiment ? On peut avancer l’hypothèse que celui-ci permet de sublimer le plaisir esthétique, il fait croire, selon une vision toute romantique, que l’artiste-génie possède une connaissance interdite au commun des mortels, mais à laquelle chacun peut comme communier par l’observation et la jouissance esthétique. Quoi qu’il en soit, l’héroïne, face à l’inexistence manifeste d’un tel sentiment, préfère croire qu’il lui faut travailler plus, qu’elle en est encore indigne, autrement dit, et René Girard est explicite sur ce fait, la personne désirante préfère croire son médiateur que de faire confiance à son propre jugement. Si elle ne ressent pas cette perfection, ce n’est pas parce qu’elle n’existe pas, c’est parce que, pour une raison ou une autre, l’héroïne en est encore indigne. Un tel mécanisme explique comment un mensonge initial est amené à perdurer et à se transmettre: l’autorité du médiateur est la clé qui permet de vaincre l’évidence du mensonge. Le film ne peut ainsi qu’aboutir à cette fin tragique de la mutilation, du suicide artistique. Il ne faut pas faire l’erreur de voir cette mort comme le sacrifice ultime de l’artiste romantique qui donne tout pour son art, jusqu’à sa propre existence. Voyons-y au contraire l’absurdité de mourir pour un mensonge inventé de toute pièce. L’ambivalence de la fin est ce qui la rend si riche de perspectives: pour le spectateur du ballet, la mort de la danseuse étoile va renforcer la conviction d’une « inspiration sacrée », d’une vocation artistique qui transcende les limites de l’existence: pour lui, le mensonge ne va être que renforcé. Pour le spectateur du film, c’est l’absurdité d’un tel sacrifice qui permet de révéler l’imposture du désir mimétique, du désir métaphysique. Nous ne pouvons qu’être sidérés par cette construction mensongère, qui s’élève comme une tour de Babel, et dont même la mort de la danseuse, qui devrait retirer à la construction sa pierre angulaire, ne suffit pas à faire vaciller l’édifice: c’est toute la communauté aveugle et désirante qui vient soutenir l’ouvrage …

 

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