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La réplique est bien connue. Wikipédia résume:

«Prise à partie par l’un des FFI lors de son arrestation, elle répond : « Si mon cœur est français, mon cul, lui, est international ! », phrase qui lui avait été suggérée par Henri Jeanson mais qui est peut-être apocryphe».

Ce qui est moins connu – voire, apparemment, pas connu du tout (1) – c’est que cette réplique est coulée sur le modèle d’une anecdote rapportée par Chamfort, que j’ai trouvée par hasard en feuilletant les «Caractères et anecdotes», publiés pour la première fois en 1795. Au numéro 725, on peut en effet lire:

«Jean-Jacques Rousseau passe pour avoir eu madame la Comtesse de Boufflers, et même pour l’avoir manquée, ce qui leur donna beaucoup d’humeur l’un contre l’autre. Un jour, on disait devant eux que l’amour du genre humain éteignait l’amour de la patrie.«Pour moi, dit−elle, je sais, par mon exemple, et je sens que cela n’est pas vrai ; je suis très bonne française et je ne m’intéresse pas moins au bonheur de tous les peuples. −Oui, je vous entends, dit Rousseau, vous êtes française par votre buste et cosmopolite du reste de votre personne. »

Outre la satisfaction de savoir l’origine – au moins partielle – de cette répartie cinglante, le lecteur attentif remarquera évidemment de déplacement perspectif, puisque le bon mot, de perfidie lancée par un Rousseau éconduit, se transforme en fierté lorsqu’Arletty le reprend pour son propre compte. Retournement d’ailleurs passablement chamfortien:

« — Le comte d’Argenson, homme d’esprit, mais dépravé, et se jouant de sa propre honte, disait : « Mes ennemis ont beau faire, ils ne me culbuteront pas ; il n’y a ici personne plus valet que moi ». » (Caractères et anecdotes, 697).

Reste à retracer désormais, non seulement l’histoire de ce bon mot en amont de Chamfort (est-il véritablement de Rousseau ? d’un autre ? est-il tiré d’une autre source secondaire ?), mais aussi en aval, jusqu’à Arletty.

En aval, le propos a eu une certaine fortune dans les anthologies et dictionnaires de citations. Par exemple:
«Galanteriana, ou Choix de propos joyeux et d’anecdotes galantes, anciennes et modernes, nationales et étrangères», Tome II, 1814, p.75.

Plus intéressante est la mention qui en est faite en note dans les Mémoires du Duc de Lauzun (2), car elle renvoie à une possible source en amont:

«Bien que mariée, la comtesse de Boufflers faisait les honneurs de la maison du prince et vivait complètement chez lui.
C’état assurément l’une des femmes les plus aimables de la société: sa conversation était amusante, remplie d’agréments et de vivacité. Walpole, qui l’a bien connue, a laissé d’elle ce véridique croquis:
« Il y a en elle deux femmes: celle d’en haut et celle d’en bas. Je n’ai pas besoin de vous dire que celle d’en bas est galante et qu’elle a encore des prétentions. Celle d’en haut est fort sensée, elle possède une éloquence mesurée qui est juste et qui plaît, mais tout cela est gâté par une véritable rage d’applaudissements. On dirait qu’elle pose toujours pour son portrait devant le biographe.»

Il est ici question d’Horace Walpole (1717-1797), homme politique et écrivain britannique, ami et correspondant fidèle de la Marquise du Deffand, sous la dictée de laquelle, disent certains (3), il aurait écrit ce portrait acide d’une Mme de Boufflers qu’il ne connaissait même pas. Le passage en question se trouve dans une lettre de Walpole adressée à son ami, le poète Thomas Gray (1716-1771).

La proximité des deux répliques de Walpole et Rousseau suscite immédiatement ce soupçon que peut-être, l’une n’est que l’embellissement littéraire de l’autre, qui en améliore la tournure. Autre option: la réputation galante de Mme de Boufflers, objet considérable de médisance, aurait donné lieu à un faisceau de bons mots rivalisant d’esprit, en variant toujours sur le même thème grivois. Quoi qu’il en soit, Rousseau dans ses Confessions, reste prudent et respectueux à l’égard de Mme de Boufflers, et ce n’est que par des anecdotes rapportées que l’on connaît la nature plus tumultueuse de leur relation.

C’est donc, semble-t-il, chez Chamfort que l’on trouve la première occurrence de cette réplique, et il devient difficile de remonter plus avant: Rousseau est mort depuis dix-sept ans lorsqu’on publie l’ouvrage de Chamfort – ouvrage lui-même posthume. Difficile de dire donc, sauf à trouver des études paléographiques des oeuvres de Chamfort (mais les ouvrages sur sa pensée et son oeuvre sont déjà si rares que l’on n’ose en rêver), à quand remonte la rédaction de l’anecdote, et si Chamfort en est davantage que le rapporteur …

Affaire à suivre …

NOTES

1. Trouvaille communiquée hier à David Alliot, qui a publié récemment l’excellent «Arletty – Si mon coeur est français»(dont nous recommandons vivement la lecture) qui n’avait pas connaissance de cette source chamfortienne.
https://www.tallandier.com/livre-9791021019652.htm

2. Dans «Le Duc de Lauzun et la cour intime de Louis XV: La fin d’une société», Gaston Maugras, BnF collection ebooks2016.

3. Dans «L’illustre société d’Auteuil 1772-1830, ou, La fascination de la liberté», Guy de La Prade, Fernand Lanore, 1989, p.154.

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Cette fois-ci, l’enjambement vers l’antique, l’immémorial paganisme ne se réalise pas par une réminescence ponctuelle, contemporaine. C’est l’artifice du roman historique qui permet à Combet de nous porter à une jonction capitale entre le judéo-christianisme à venir, présentifié par les vitupérations du prophète Jérémie et la colère de Iaveh qui frappe Babylone, et le paganisme opulent, rutilant et décadent de Nabuchodonosor.

Il est assez intriguant que la posture narrative de Combet ne place pas la vitalité du paganisme, sa vérité de chair, comme une objection à la Vérité des Juifs, vérité prophétique et historique. Jamais l’auteur ne réfute la vérité des prophéties de Jérémie, jamais il ne laisse entendre en Iaveh une fiction, en Jérémie un fou. Au contraire, il semble que c’est parce que le plan de Iaveh semble se matérialiser, et prendre inexorablement possession du destin de la Terre, que le paganisme solaire du Roi de Babylone, rejouant la divinité de Marduk, peut s’abîmer de façon aussi saisissante en une éclipse historique – mais aussi amoureuse. Alors, c’est une étonnante «fuite des dieux» que l’on peut suivre de façon intime. D’abord, en étant les témoins de la liturgie sexuelle par laquelle Nabuchodonosor et Amytis rendent présents au milieu des hommes leurs divinités à la fois tutélaires et jumelles, Marduk et Ishtar. Temps païens où les dieux marchaient et copulaient sur terre par la grâce d’un emprunt des corps humains, où les coïts étaient autant de miracles consignés dans les Écritures Sacrées par des scribes diligents, et où la vie était célébrée par un couple Souverain qui la récapitulait et la magnifiait en sa chair-propre.

Puis Iaveh frappe, et Roi et Reine se voient transmutés en un étrange couple de boeuf et fillette, soustraits au temps et au processus d’acquisition d’expérience. Figés dans cet éternel présent animal, dans la conscience floue et assommée des bêtes, ils goûtent sept années durant le revers asexuée et paisible de l’animalité. Quel est le sens de cette métamorphose, quelle leçon en tirer pour ceux qui y sont éprouvés par le Dieu Unique ? Lorsqu’il retrouvera son corps, le Roi de Babylone en tirera une leçon très-païenne: il retournera à son sacerdoce amoureux avec une joie redoublée, comme si l’exil en forme bestiale l’avait conforté dans son appartenance à l’éternel présent, à la consommation et consumation de la vie dans les dépenses les plus variées.

À travers ses métamorphoses, Nabuchodonosor a pu expérimenter les extrêmes du spectre de la vie sourde à toute prophétie, insensible à toute éternité autre que celle, post-orgasmique, qui appartient à la nature. Le paganisme babylonien se soucie peu des temps derniers, et lorsqu’il se soucie des temps primordiaux, c’est pour les rejouer. Pour ceux dont la vie est une infinie présence sans marges, le primordial n’est pas un passé, c’est l’éternel retour et l’éternelle dépense du Même. Que la transe sexuelle se propage à la fin à tout le pays, à toute la nature, ne fait qu’attester par une contamination spectaculaire du désir que ce peuple d’hommes tout entier refuse de suivre Iaveh dans l’histoire, et préfère s’éteindre dans le sexe. On pense alors à l’Hymne à Vénus de Lucrèce:

«Fais cependant que les fureurs de la guerre s’assoupissent, et laissent en repos la terre et l’onde. Toi seule peux rendre les mortels aux doux loisirs de la paix, puisque Mars gouverne les batailles, et que souvent, las de son farouche ministère, il se rejette dans tes bras, et là, vaincu par la blessure d’un éternel amour, il te contemple, la tête renversée sur ton sein; son regard, attaché sur ton visage, se repaît avidement de tes charmes; et son âme demeure suspendue à tes lèvres. Alors, ô déesse, quand il repose sur tes membres sacrés, et que, penchée sur lui, tu l’enveloppes de tes caresses, laisse tomber à son oreille quelques douces paroles, et demande-lui pour les Romains une paix tranquille.»

Contre la fureur historique de la guerre, le repos anhistorique qui suit l’amour. La métamorphose du roi n’a donc fait que lui révéler son appartenance à un présent sans fin qui serait bientôt éclipsé par la grande fuite judéo-chrétienne vers l’Après, l’À-venir. Cet ouvrage permet donc de renouer un peu avec un monde qui ne ployait pas encore sous le poids de sa destination, et qui mis face aux exigences de l’Être Suprême, préfère disparaître lentement dans l’épuisement forcené de sa sève. Étrange expérience.

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Le texte est court, le synopsis de même – une apparition, une vignette, une minuscule illusion. Pourtant, dans l’histoire de ce promeneur champêtre qui surprend, dans une cabane de forêt, un chien charnellement comblé et l’énigmatique main d’une femme sortant de l’obscurité, Combet parvient à nous transporter, par-dessus les âges de représentation chrétienne des chairs, dans une sorte d’antique, très-ancienne et presque originaire époque, où l’on parlait de mystères là où plus tard, tout ce qui touche au sexe sera appelé perversion – ou presque.

«Le spectacle qui m’était donné, de cet animal tout ensemble magnifié et anéanti par l’expression de son désir, ne touchait en moi aucune fibre libertine. J’étais au contraire saisi de gravité comme devant l’accomplissement jusqu’à l’extrême d’un rite barbare, primitif et délirant tel que seuls les rêves des chamans peuvent encore le figurer, à l’écart de nos temps déserts et sans âme. Ici, dans la solitude toute close d’une cabane forestière, à moi simple passant mais peut-être pèlerin sans le savoir, m’était donnée, avec le caractère d’une évidence épiphanique, l’intuition de ce qu’est l’obscénité sacrée»

Bien que les rêveries poétiques de Combet soient toujours charnelles, érotiques sans être vulgaires, je me plais à penser que ce n’est pas par hasard si les rêveries d’un promeneur solitaire rencontrent l’insupposable et l’imprédictible apparition. En effet, ce spectacle, bien qu’impossible à anticiper à cause de sa singularité profonde, arrive tout de même comme une réponse à la pulsion oculaire qui tient ce promeneur dans ses déambulations champêtres: c’est à l’oeil avide que se donne à voir cette apparition d’un autre âge; c’est à un regardeur affamé, curieux sans savoir ce qu’il attend comme objet, que par cette épiphanie étrange, auteur et lecteur peuvent enjamber les siècles pour retrouver une humanité primitive. Et ce n’est pas autre chose, me semble-t-il, qu’une mise en poème de ce que le promeneur ressent lorsqu’au détour d’un bois, ou d’une arête de montagne, à l’occasion d’un rocher considérable, d’un arbre particulièrement vénérable, notre temps insignifiant entre en communion avec des ères bien plus lointaines. Où l’espace d’un instant, la sacralité originaire, qu’elle soit sexuelle ou non – mais ne l’est-elle pas toujours? – nous apparaît comme à travers les meurtrières d’une nature jusqu’alors opaque, et l’on sait tout à coup que l’on voit. Sans savoir dire quoi. Et après une mutique contemplation sans mots, à se laisser pénétrer d’une vision infusée d’idées amalgamées et délicieusement confondues, nous nous en retournons chez nous avec ce sentiment d’avoir senti, vu, presque touché l’anhistorique et son aura intimidante.

Le promeneur qui est aussi rêveur saura de quoi il retourne, et nul doute que Combet, lui aussi, le sait …

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Toujours cette écriture difficile, paradoxalement aride d’être trop circonlocutoire, opaque à force d’être trop pleine – mais se pouvait-il qu’on écrive un roman tel que le Baphomet sans que l’écriture trempe elle-même dans ce mélange des souffles sans corps qui se pénètrent, s’échangent, s’amalgament ? Ce langage d’une difficulté notoire est bien à la hauteur de l’intrigue, puissante et déconcertante; comment ces limbes dans lesquelles les souffles de ceux qui ne sont ni vivants ni morts auraient-elles pu être relatées d’une manière qui n’apparaisse pas légère, indigne, ou simplement trop factice ?

Il y a trop à penser, et trop peu à dire, au sortir d’une telle lecture. On est remué jusqu’au combles, mais on ne saurait articuler son malaise dans un clair langage. Cette prose a dû user bien des procédés antiques, et bien des ruptures de phrases, pour nous porter jusqu’à ces lointaines régions et nous les faire entrevoir, il serait absurde, présomptueux, de pouvoir s’improviser par des termes clairs une voie bien à soi qui nous ramène avec facilité jusqu’à elles. Il faudrait immédiatement relire, sans doute, et je relirai Klossowski, mais pas avant de l’avoir lu tout entier d’abord.

Quelques mots sur le trouble dans lequel nous jette le Mal tel qu’il se donne, d’une façon si ambiguë, dans ces pages. Il faut avoir une foi chrétienne bien solide pour départager d’emblée les bons des mauvais dans une assemblée de personnages-souffles dont les plus autorisés selon la tradition ne sont pas forcément les suppôts du bien – des «Trônes et des Dominations», comme le formule si bien Klossowski. Est-ce d’ailleurs encore le Bien qui, dans son éloignement crépusculaire, en l’attente du Jugement Dernier et de la résurrection des corps, parle à travers les émissaires de ces Trônes ? Et le Baphomet lui-même, Prince du changement, apôtre de la circulation des identités, défenseur de l’innocence du devenir si chère à Nietzsche, est-il véritablement une figure du Mal dans sa volonté de faire abandonner aux souffles leur crispation identitaire, leur anachronique croyance en un moi circonscrit ? Ou bien vient-il défendre dans ces régions, qui plus encore que la terre des hommes vivants, s’accroche au ridicule de l’identité fixe jusqu’à en faire une parodie, la liberté d’une circulation libre des intensités, qui malgré cette croyance à l’unicité n’ont pas attendu d’être dépossédées de leur corps pour s’adonner à la fusion, à l’échange et à la transformation ?

Autrement dit, faut-il lire le Baphomet en miroir de notre propre condition pour retrouver le mystère du devenir contre notre fixation identitaire ? Faut-il prendre cet étrange monde klossowskien comme l’hyperbolisation ridicule de notre propre monde ?

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C’est un roman dont on sort sans trop savoir qu’en penser. Il y a quelque chose d’extrêmement gênant dans la gravité de cet enchevêtrement de manigances échafaudées par des ecclésiastiques pour démasquer les vocations feintes, ou imaginaires, et le ton distancié, descriptif, versant souvent dans le jugement technique, comme à la manière d’un critique littéraire, qui est celui du narrateur.

La posture narrative en elle-même a de quoi surprendre: commentaire sur l’écrit d’un narrateur qui raconte les mésaventures d’un séminaristes qui n’est pas lui-même mais d’après ses dires un de ses anciens condisciples de séminaire. Que l’on rajoute encore à ce commentateur la possible distance qu’il entretient avec l’auteur-Klossowski, et l’on se retrouve à une quadruple distance de la chose narrée. Toute exactitude perd évidemment sens, et de glose en analyse, d’interprétation en devinette, se confondent les pensées, les affects, et surtout les phantasmes – si importants pour Klossowski – des voix qui se redoublent.

Si le point focal est bien Jérôme, l’anti-héros séminariste, on peut identifier son phantasme comme étant celui de la puissance. Rappelons d’abord la définition klossowskienne du phantasme: le phantasme est l’objet originaire du désir; irreprésentable, incommunicable, inactualisable en tant que tel, il est condamné à être ressaisi dans la réalité par des images qui n’en sont qu’un appauvrissement, qui ne sont que le signe visible de l’échec à dire le phantasme. Ces articulations incomplètes, Klossowski les nomme «simulacres»: «Le simulacre, dans son sens imitatif, est l’actualisation de quelque chose en soi incommunicable et non-représentable: le phantasme dans sa contrainte obsessionnelle». C’est qu’aucun échec à dire le phantasme ne peut entamer la force contraignante qui pousse sans cesse le « dépositaire » du phantasme à y revenir, à s’y réessayer. Et en ce sens le phantasme est un appel, au sens religieusement relocalisé dans la psyché, comparable à la vocation religieuse, qui peut sans doute être vue comme une image de la vocation phantasmatique elle-même.

Ce jeu de l’échec à dire qui se répète obsessionnellement donne facilement lieu à diverses variations, et surtout, à des inversions. L’incommunicabilité du phantasme permet de l’actualisé par une chose et son contraire: phantasme de la puissance de celui qui accomplit le sacrement de l’eucharistie, puissance de celui qui chasse les démons, mais aussi humilité de celui qui se voue à la prêtrise et ainsi renonce à la source primaire de puissance qu’est l’orgueil. Se décline alors toute l’ambiguïté de la force dans la faiblesse paulinienne.

Se joue encore, sans que l’on sache bien qui en est le dépositaire, le phantasme de l’accès à une transcendance qui se retire sans cesse. À l’image du cloître et de sa grille, cette transcendance inclut ou exclut sans demi-mesure, et ceux qui n’accomplissent pas leur vocation se condamnent à être exclus pour toujours – la posture de laïque figurant curieusement dans ce livre le réprouvé, sans que l’on sache trop pourquoi la prêtrise seule permettrait la familiarité avec le divin. C’est alors l’initiation interrompue qui symbolise l’échec à se saisir du phantasme: doit-on lire en sous-texte que toute vocation, d’abord suspendue, doit forcément se résoudre en échec, puis tenter de faire avec cet échec ?

Quoi qu’il en soit, le drame intérieur dont les personnages ne sont visiblement que des figurations narratives, est d’une exceptionnelle richesse, d’une complexité qui demanderait, à n’en pas douter, quelques lectures de plus.

Je me plaît pour ma part à y lire une sorte d’exil en négatif, qui au delà de la distribution des voix, est l’exil de celui que l’appel intérieur exclut de tous ceux qui se présentaient d’abord comme des moyens de répondre à cet appel. Le cours de cette vocation suspendue fera se heurter le héros à diverses désillusions qui sont autant de leçons apprises sur l’incapacité à trouver dans les autres la réponse à son propre phantasme. Et que la fin du livre nous laisse incertain de la conclusion – heureuse ou malheureuse – du protagoniste qui trouve dans un substitut féminin à Soeur Théophile un simulacre définitif, attesté par cet autre sacrement qu’est le mariage, nous ménage la tragique mais délicieuse possibilité, à nous aussi, d’échouer à répétition au bord de l’indicible …

 

 

A.& J. Bool Old Houses in Wych Street, formerly a continuation of Drury Lane., ca.1876 carbon print mounted on card, 228 X 176 mm Published by Society for Photographing Relics of Old London Printed by Henry Dixon & Son. Photo: Copyright Royal Academy of Arts, London

 

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Le premier jugement qui me vient est que cet ouvrage possède au plus haut point ce qui manque parfois à Lovecraft – qui s’est par ailleurs beaucoup inspiré de Machen -, le souffle. Là où parfois, les nouvelles du maître de Providence peinent à nous tenir tôt en haleine, ne nous réservant l’accélération et l’angoisse qu’à la toute fin, Machen, lui, sait tenir le lecteur rivé à ses pages. Sans doute est-ce en grande partie grâce à cette forme si particulière – mi-recueil de nouvelles, mi-roman – qui, nous portant sans ralentir d’une histoire à l’autre au moyen d’une trame narrative serrée et complexe, nous retire ces moments d’essoufflement qui sont aussi ceux où l’on se trouve des raisons d’interrompre notre lecture.

Lecture qui confirme un petit peu les impressions qu’avait fait naître celle du Grand Dieu Pan: c’est ici, avant Lovecraft, que commence à se jouer le savoureux divorce entre le visible et le dicible. À proprement parler, le lecteur n’a accès à aucune de ces deux dimensions (quoique peut-être, la monstruosité de Machen soit moins avare en manifestations textuelles), mais si Lovecraft met généralement l’accent sur l’indicible, chez Machen c’est plutôt sur le rôle positif et tragique du visible qu’est mise l’emphase. Il ne s’agit pas tant de faire comprendre au lecteur (qui souvent chez Lovecraft était l’adresse avouée du narrateur) que du narrateur à lui gît le gouffre qui sépare celui qui est dans l’heureuse ignorance de celui qui a vu pour son plus grand malheur. Machen préfère nous accompagner, au moyen d’un médiateur qui est toujours un témoin, à la bordure de l’invisible. Les trois imposteurs-narrateurs se trouvent ainsi toujours en situation de proximité partielle – mais Ô combien suffisante – avec l’indescriptible horreur qu’ils relatent. Ce n’est jamais qu’un moyen de faire approcher le lecteur lui-même, guidé par ces douteux Virgile, au bord de l’abîme. Mais contrairement au Grand Dieu Pan, l’indicible n’est plus uniquement ici un artifice narratif pour mettre en valeur l’horreur; il est aussi un espace ménagé pour la tromperie, la déformation, le mensonge. Plusieurs fois les personnages se laissent aller à des réflexions sur les décalages entre réalités originaires et retranscriptions mythiques, rêvant avec grandiloquence aux multiples possibilités d’altération du récit. Avec toujours cette possibilité qu’au fond des âges, derrière le vernis du récit millénaire, soit encore accessible une vérité odieuse, même ramenée à ses véritables proportions. Ce décalage est réactualisé par les imposteurs qui dans leurs récits douteux de témoins, réclament comme droit de passage vers cette horreur qu’il ont tutoyé notre crédulité.

Et finalement, c’est une horreur inédite, plus séduisante que Lovecraft peut-être, qui se fait jour, parce qu’elle fait fonds sur notre inquiétude innée à propos du terreau original des pires histoires d’horreur: c’est la peur ancestrale des récits de sabbats, de peuples anciens et malveillants qui battent encore la lande, des récits de meutres et d’accidents qui par leur succession prennent la consistance de légendes macabres. Comme les deux personnages qui se font raconter ces histoires, nous hésitons entre le plaisir pris à cette pratique antique du récit oral, et l’angoisse de trouver, tout au fond du récit, une horreur bien réelle, pour laquelle les mots du mythe ne sont que le travail du temps qui passe. Ce qui gît de monstrueux au fin fond d’une voix qui raconte, voilà la trouvaille de Machen …

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«-Meheu, c’est le bordel votre poste ! Le désordre et l’anarchie ! Et tout de suite une rafale d’injures, de menaces, avec forts rotements. Je pouvais pas lui voir bien les yeux à ce Rancotte à cause de la lampe fumeuse, un tison, et puis surtout de son képi, en avant, en éventail, une viscope extravagante.
Il s’est retourné pour prendre ma feuille… Il a lu mon nom… Ça l’a fait grogner aussi:
«Munnh! Mmrah!…» Comme ça. Il a reboutonné sa tunique. Il devait être à pioncer là-haut dans une autre cagna… Il se dandinait un peu en mirant ma feuille de biais en travers, comme si je la lui donnais falsifiée. Il grognait toujours…
Sûrement que c’était une tête de lard, j’en avais vu déjà beaucoup, moi, des figures rébarbatives, mais celui-là il était fadé comme impression de la pire vacherie. Ses joues étaient comme injectées de petites veines en vermicelles, absolument cramoisies, des pommettes à éclater. Les petites moustaches, toutes luisantes, pointues et collées des bouts… Il se mâchonnait un mégot dans le coin de la lèvre… Je l’énervais évidemment… Il allait me dire quelque chose… Il soufflait fort de tout son nez comme un chien. Quand une question lui a passé d’un seul coup… comme ça brutalement…
– Et la poudrière, Le Meheu ? Vous y pensez pas ? Non ? Des fois ?»

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C’est un roman digne des meilleures descentes aux Enfers. Qui commence, comme c’est souvent le cas, par un portail terrifiant, énorme, dantien ou dantesque, comme on voudra. «L’heure venait juste de sonner… J’avais attendu devant la grille longtemps. Une grille qui faisait réfléchir, une de ces fontes vraiment géantes, une treille terrible de lances dressées comme ça en plein noir». Mais il n’y a pas de Virgile pour venir balader Ferdinand d’une bolge à l’autre: seulement des officiers braillant, dégueulant leur magma de jurons et leurs déluges de menaces. Pas non plus de Béatrice étendue sur une divine ottomane, attendant que l’initié revienne en sueur des cachots: dehors c’est la nuit d’encre, le plein noir.
L’histoire est presque insignifiante: un épisode de la vie militaire, un peu cocasse sans être en-lui-même romanesque. C’est qu’il fallait bien l’insignifiance d’une anecdote de bidasse pour que se révèle le Céline magicien, transformant le propos de table ou l’historiette cradingue en une boîte de Pandore. Une littérature du presque rien, qui finit en hilarant cauchemar.
Et pas question de rester spectateur: c’est en lisant Casse-pipe qu’on finit par trouver Dante un brin irritant, ou plutôt un peu tiède, dans ses façons de spectateur. Il regarde, il questionne, et parfois même, submergé, défaille, comme une vierge aux gladiateurs… On préférerait que sa position de voyeur infernal assume ses pulsions oculaires jusqu’à atteindre la Clara du Jardin des supplices de Mirbeau; qu’il ne cache pas l’extraordinaire recharge libidinale du sang et des cris pour celui qui les recueille depuis son siège. «Mais moi aussi, je pâlis … Moi aussi je tremble … Sans ça, je ne m’amuserais pas … Alors, tu me crois méchante ?…». Au moins, la succube Clara trouve un usage des plus pratiques à son canotage sur hémoglobine: attiser le feu pulsionnel qui se consume dans de gigantesques amours post-traumatiques: «Que, le lendemain même, je n’eusse plus à moi ces yeux pâmés, ces lèvres dévoratrices, le miracle, chaque nuit, plus imprévu de ce corps aux formes divines, aux étreintes sauvages et, après les longs spasmes puissants comme le crime, profonds comme la mort, ces balbutiements ingénus, ces petites plaintes, ces petits rires, ces petites larmes, ces petits chants las d’enfant ou d’oiseau, était-ce possible?»  Dante n’avait pas autant d’excuses que Ferdinand dans ce passage sous silence du plaisir pris à l’horreur: pour ce dernier au moins, l’Enfer militaire ne laissait comme péché capital que celui de l’ivrognerie, lequel – on l’a souligné dans le billet sur Nord – est toujours étranger au narrateur célinien. Chez Céline, comme d’habitude, ce qui est «puissant comme le crime», c’est l’animal humain; et ce qui est «profond comme la mort», ce n’est pas l’inventive bagatelle, mais la nuit. Dévorante mais silencieuse, primordiale sans être utérine, c’est la ténèbre des espaces infinis pascaliens: elle met l’homme face à son insignifiance, elle lui renvoie dans la gueule son infinité gullivérienne, et baste ! Que l’humaine chose fasse avec ! Qu’on ne se méprenne pas en rappelant l’image – indépassable ! – de la nuit du Voyage: «Par là, où il montrait, il n’y avait rien que la nuit, comme partout d’ailleurs, une nuit énorme qui bouffait la route à deux pas de nous et même qu’il n’en sortait du noir qu’un petit bout de route grand comme la langue». Cette langue déroulée n’est pas la petite portion visible d’une rage maxillaire, celle d’une Nyx enragée. La nuit avale comme la baleine se gorge d’un plancton qu’elle ne voit même pas: elle bée, et l’infiniment petit se rue. Voilà tout.
Et là encore, avec cet art du grand écart qui dans le Voyage mettait l’infini à la portée des caniches, Céline offre aux affres métaphysiques le voisinage pathétique des insultes de garnison, des drames de relève. Un schibboleth oublié, et c’est la dérive nocturne sans terminus. Avec escale aux écuries, celles d’Augias, forcément – de l’Arcille, ici – dans lesquelles les hères uniformes se révèlent plus Dionysos qu’Hercules. On se cache sous le crottin, on picole et on pionce. On laisse l’Arcille, véritable Sisyphe à fourche, pourvoir aux fientes et à la piquette. On se fait tout petits lorsque passent en beuglant les forces gigantomachiques de la Nuit: le Rancotte maëlstrom du juron, les chevaux déchaînés qui ruent et s’échappent. Le «recoin de l’univers» pascalien défend ses centimètres à grands renforts de murailles de bouse. Saint Augustin avait la vue trop courte, il ne considérait le le coup d’envoi, lorsqu’il disait que «nous naissons entre la fiente et l’urine»: la belle affaire de s’émouvoir du conduit d’où l’on sort, lorsqu’on a un peu tâté du lieu où l’on arrive, et où l’on est bien obligé, un peu, de durer ! Pour Céline, c’est la vie entre fiente et juron, entre entre canassons mal débourrés et bestiaux galonnés qui se débourrent sur le bleu…

Nous disions ivrognes: chez Dante, c’est le troisième cercle de l’Enfer qui est l’éternelle villégiature de ceux qui étaient trop portés sur les plaisirs de la bouche. Et leur punition n’était autre que la fange, là aussi et… la pluie glaciale ! Avec Casse-pipe, on est en plein dedans ! «Sous les telles trombes de la flotte, rincées, fondues dissolues, c’étaient des paroles en bouillie qui retombaient dans le noir, mornes, flasques, ça réagissait pas du tout… Les tatanes elles bruitaient drôlement, des vraies pompes quand on rebouge un petit peu, qu’on est allé se planquer en face. Mais la pluie arrivait quand même». Inextricable supplice, déluge et merde, tout y est de «l’humide fléau» d’Aligheri, et comme Cerbère gueulant ses injonctions triple dose, Rancotte qui passe le régiment à la revue…

Alors, de Céline, de Dante, qui le pire ? Qui la palme infernale, le podium de la définitive catabase ? On se rappelle la question du pâle italien au sortir de la fosse à lards: «— Ô mon maître ! disais-je, la sentence suprême doit-elle aigrir ou tempérer les maux des réprouvés ? ou bien renaîtront-ils aux mêmes supplices ? — Écoute tes propres maximes, répondit le poète : La perfection d’un être est pour lui la mesure et du mal et du bien. Ces esprits malheureux seront toujours imparfaits, sans doute : mais, réunis au corps, ils s’uniront aussi à des douleurs nouvelles». Dante botte en touche: on attend pire, mais à mots couverts. En attendant, c’est un doigt timide qui pointe vers l’unilatéral Ragnarok, et là, les réprouvés déjà pas bien chanceux en reprendront une belle couche – mais en attendant, silence… Céline, lui, ne pas pas vraiment dans la douce anticipation, dans l’allusion voilée, l’à-venir à scruter dans la transparence du papier-Bible. Les corps, c’est ici et tout de suite qu’ils sont unis à l’âme, et tous en selle(s)! Liés par le contrat militaire et l’humaine condition. Pas besoin d’attendre le milieu de la course et la forêt obscure. Un cercle vous attend forcément, et pas besoin de Charon pour le rejoindre. «Vous êtes embarqué»

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«La vie, sans les maux qui la rendent grave, est un hochet d’enfant».
-Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe.

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On pourrait croire que pour Céline, il n’est pas de maux assez graves pour bannir le rire. Même dans les pires situations, même limitrophe des lynchages que masque le bruit des bombes, l’écrivain n’est jamais assez en danger pour revêtir l’esprit sérieux et inquiet de celui qui s’apprête à jouer sa peau.  Jamais on n’est assez proche des hyènes pour se dispenser de leur emprunter leur rire. D’ailleurs, l’ennemi aussi rit à gorge déployée, se délectant d’avance de vous trouer le bide: Céline coincé dans le château de Zornhof ne se méfie jamais tant des hommes que lorsqu’ils se moquent, comme si le rire appelait le sang.
C’est que cet opus – le second de la «trilogie allemande» – déroule mieux que jamais une voie étroite séparant la raison vacillante de la folie. Difficile de faire meilleur portrait de l’homme que celui qui est brossé ici: où dans les déluges constants de «phosphore», les hommes que l’on croise ne sombrent pas dans une animalité barbare, mais s’agrippent de toutes leurs forces – sans donner l’impression d’effort – à une raison qui part en dentelle de misère. C’est la folie du juge, ancien coiffeur pour femmes, qui débarque en grandes pompes militaires pour enregistrer trois décès en plein milieu d’une pagaille sans nom; folie d’un pasteur condamné parce qu’il entretenait une ruche à miel sur un terrain militaire; folie du maître du domaine qui affame ses invités et son chien pour renvoyer une image de privation, alors que lui et les siens se gavent en secret, dans leurs chambres, des réserves infinies que le château dissimule. Folie d’Harras, médecin S.S. débonnaire et jamais inquiet qui se constitue une caverne d’Ali Baba de denrées alimentaires et de cigarettes. Celle des déportés français qui haïssent les collabos, et qui finissent promus responsable du domaine, pour leur plus grand plaisir…
Qu’on ajoute à cette tempête dans le verre d’eau de Zornhof une armée d’oies intouchables qui cernent les hommes comme une nature hostile toute prête à reprendre ses droits sur des hommes déjà bien occupés à s’entre-déchirer, et l’on se retrouve avec la plus hilarante des apocalypses.

Je venais de retrouver Céline après l’avoir laissé à Féerie pour une autre fois (I & II), et entre les deux, le passage est loin d’être aisé. Féerie, c’est l’apocalypse du temps dilaté; c’est d’abord le discours qui enfle aux dimensions de l’univers (Féerie I), puis l’expérience d’une durée infiniment distendue alors que l’on bombarde Paris (Féerie II), délire hyper-impressionniste sur fond de naufrage urbain. Nord, c’est forcément le retour à une écriture moins dense, plus narrative, plus facile sans doute pour le lecteur qui n’est pas littéralement terrassé par les fulgurances sans fin du «scalpel de mage» célinien. C’est aussi le retour de la verve moraliste, quasi-absente de Féerie, et qui ici, pourrait donner lieu à une savoureuse anthologie dont j’ai commencé le relevé. Féerie, c’était le roman du style absolu; et si Nord n’abandonne pas ce style, il opère tout de même un retour marqué à la «comédie humaine».

Et s’il est infiniment drôle, ce texte ne le doit pas à ses jugement sur la nature humaine, qui n’est guère épargnée. L’homme moderne, en guerre mieux que n’importe quand, manifeste ici sa filiation avec les antiques assoiffés de sang et de sexe, dont il est le digne héritier lorsqu’il daigne se défaire de son déguisement de mouton. Les gladiateurs et les jeux, les exécutions publiques qui agitent les pires passions, sont des motifs récurrents:

«Oui !… on a mis trois heures… il m’avait prévenu de l’endroit, du pittoresque… exact!… trois… quatre places Vendôme, mettez dans une sous-préfecture, ce qu’il fallait à Frédéric pour faire manœuvrer ses canailles… et aussi les exécutions!… on pouvait voir de toutes les fenêtres, la manœuvre, à la baguette, et aussi le bourreau fonctionner… rouer… du spectacle!… joliment mille fois plus réjouissant que nos pauvres branlettes en salles obscures… votre peuple heureux!… pioupious au pas! tous les auteurs vous le diront, qu’ont tant de mal que le trèpe arrive… à se faire applaudir par trois rangs d’orchestre… et n’est-ce pas après quels tapages!… partouses, placards à la une, strip-tease d’ouvreuses, pancraces de grooms!… nib!… vous pouvez rien faire venir qu’au sang, boyaux hors… à la vérité!… vivisection!… tripes plein de plateau!… l’agonie, voilà! qui qu’est pas gladiateur ennuie ! et gladiateur éventré!… au spasme !…»

Sous le vernis de l’homme civilisé se cache toujours un monstre affamé, que les plus fins peuvent déjà voir venir dans des signes avant-coureurs.

«l’humanité est à ce prix, existe seulement, qu’elle se sente vertueuse, pure, aimable, coupable au plus de trop bon coeur, de pas vous avoir fait brancher, équarrir, l’heure propice… coupable que vous existiez là! encore !»

Certains ont récemment avancé le rapprochement entre Platon et Céline – R. Enthoven dans son émission du Gai savoir consacrée à l’arrivée à New-York, dans le Voyage; S. Kanony également, dans son récent article pour «Spécial Céline» n°17 – le second constituant une inversion du premier. La caverne des ombres devient la caverne fécale, non plus pâle reflet de la vérité, mais vérité d’une réalité illusoire. On peut, ce me semble, envisager ce rapport par un autre bout qui n’est pas sans intérêt. Rappelons quelques passages du Banquet:

«Eh bien , voyons, dit-il, comment boire sans nous incommoder. Pour moi je déclare que je suis encore fatigué de la débauche d’hier, et j’ai besoin de respirer un peu, ainsi que la plupart de vous, ce me semble ; car hier vous étiez des nôtres. Avisons donc à boire sans inconvénient.

— Tu me fais grand plaisir , dit Aristophane, de vouloir qu’on se ménage; car je suis un de ceux qui se sont le moins épargnés la nuit passée.

— Que je vous aime de cette humeur, dit Éryximaque, fils d’Acumènos. Il ne reste plus qu’à savoir où en est Agathon .

— Où vous en êtes, dit-il, pas très-fort.

 —Tant mieux pour moi, reprit Éryximaque, si vous autres braves vous êtes rendus ; tant mieux pour Aristodème, pour Phèdre et pour les autres, qui sommes de petits buveurs. Je ne parle pas de Socrate, il boit comme il veut; il lui sera donc indifférent quel parti on prendra».

Et à la toute fin:

«Éryximaque, Phèdre et quelques autres s’en retournèrent chez eux, ajouta Aristodème: pour lui, le sommeil le prit, et il resta longtemps endormi ; car les nuits étaient longues en cette saison. Il s’éveilla vers l’aurore, au chant du coq, et en ouvrant les yeux il vit que les autres convives dormaient ou s’en étaient allés. Agathon, Aristophane et Socrate étaient seuls éveillés , et buvaient tour à tour de gauche à droite dans une large coupe. En même temps Socrate discourait avec eux. Aristodème ne pouvait se rappeler cet entretien, dont il n’avait pas entendu le commencement à cause du sommeil qui l’accablait encore ; mais il me dit en gros que Socrate força ses deux interlocuteurs à reconnaître qu’il appartient au même homme de savoir traiter la comédie et la tragédie, et que le vrai poète tragique qui l’est avec art est en même temps poète comique. Forcés d’en convenir, et ne suivant plus qu’à demi la discussion, ils commençaient à s’assoupir. Aristophane s’endormit le premier, ensuite Agathon, comme il était déjà grand jour. Socrate, les ayant ainsi endormis tous les deux, se leva et sortit avec Aristodème, qui l’accompagna selon sa coutume: il se rendit au lycée, et, après s’être baigné, y passa tout le reste du jour comme à l’ordinaire, et ne rentra chez lui que vers le soir pour se reposer.»

Dans le Banquet, Socrate est présenté comme celui qui est toujours sobre, qu’il boive ou qu’il s’abstienne. Il est celui qui ne laisse jamais une ivresse avoir le dessus sur sa raison – parce que la seule ivresse qu’il tolère est justement celle de la raison qui est portée amoureusement vers le Bien. Cela fait de lui un point inamovible, toujours égal, toujours attentif, toujours aux aguets, alors qu’autour de lui passent et s’agitent les opinions, les débauches et les folies des hommes.

Or, c’est une chose que Nord a en commun avec Féerie: les deux textes nous fournissent l’occasion de remarquer que Céline s’abstient de toute ivresse, même au milieu de beuveries ahurissantes. Ainsi dans Nord:

«je vous ferai remarquer: je ne touche à rien !… je ne m’enivre pas!… que les autres s’abreuvent, pas moi, pas moi!…»

Et chaque fois, la discrète revendication de sobriété du narrateur sonne comme un scrupule qui n’est pas étranger à la mission du chroniqueur, du mémorialiste: pour enregistrer les faits, il faut avoir l’esprit clair, l’œil vif. Ceux qui n’ont souci que de leur carcasse et de leurs appétits peuvent bien s’emplir de champagne jusqu’à s’écrouler, et roupiller entre cratères et massacres. Mais celui qui consigne doit être irréprochable. Évidemment, il faut pister jusqu’où mène ce scrupule: il définit une position du narrateur chez Céline qui est saisissable sous bien des aspects, tous complémentaires. Déjà, le narrateur est comme le médecin qui traverse les contrariétés de la chair, chez lui-même et les autres, avec la hauteur de celui qui sait, et qui peut. Médecin et patient ne sont pas égaux dans le rapport à la maladie, à la blessure, qu’elle soit physique ou psychologique. Le médecin incarne la solidité du savoir face à des corps qui s’étiolent et qui implorent pour leur conservation. Ensuite, c’est la solitude du paria poursuivi par la meute: celui qui poursuit peut se laisser tout entier consumer par le besoin de vengeance, par la soif de sang, mais celui qui est poursuivi ne peut en aucun cas se payer le luxe de céder aux diverses formes d’ivresse: haine, panique, désespoir… Solitude du mémorialiste, enfin, à la fois juge et peintre de ses souvenirs. C’est là qu’il peut se laisser aller à cette seule syncope inoffensive qu’est l’humour, comme Casanova dans son château en Bavière. Solitude, encore, du moraliste qui consigne tout ce que sa sobriété lui fait voir des ivresses des hommes. Enfin, solitude de celui à qui le désastre n’ôte pas tout sentiment de responsabilité: la fin de Nord nous donne à lire un curieux passage, où l’acteur Le Vigan, pris d’un coup de folie, avoue au juge un meurtre qu’il n’a pas commis. Céline, comme en bien d’autres endroits, se révèle le garant, le responsable de tous ceux qui l’entourent:

«La Vigue gueule plus, il a repris son expression «homme de nulle part»… et sa loucherie…
«Sie nehmen ihn mit ?»
Il me crie…
«Ja! ja! ja!»
Je suis catégorique, certainement je le prends avec moi!
«Sie sind veranrwortlich ?»
Bien sûr que je suis responsable!
«Sicher! sicher!»
Marie-Thérèse vient à mon aide, elle a peur que j’aie pas compris…
«Il vous a demandé si vous le prenez avec vous?
– Oui! oui Mademoiselle!… parfaitement d’accord!… mille grâces! et la responsabilité! de tout, d’abord, je suis responsable!»

Céline personnage de son propre récit se présente alors comme celui qui porte seul la responsabilité des autres. Et dans tout le roman, il sera toujours celui qui garde les plans, les idées, les informations importantes par-devers lui. Pour ne pas compliquer les choses … ne pas accabler ses proches, incapables de prendre en charge leurs paroles et leurs destinées. C’est la solitude extrême de celui qui porte moralement les autres sur ses épaules. C’est cette responsabilité qui interdit l’ivresse, car on peut manquer à son devoir pour soi-même, mais pas pour les autres. Comme Socrate qui ne manquait jamais au devoir de corriger et de questionner ceux dont il sentait avoir maïeutiquement la charge. C’est quasiment sur cette note que se finit Nord, avec cette confidence étrange de médecin à médecin:

«Harras me prévient…
«Vous savez confrère, nous, nous ne pourrons pas dormir!… nous pas de thébaïne!… nous, caféine!… nous, là!… attendre!
– Mais je n’avais pas envie de dormir, cher Harras! pas du tout!… du tout!»

L’insomnie figurant – chacun l’expérimente un jour ou l’autre – la forme dernière et la plus corporelle de la responsabilité… «Prenez garde, veillez et priez; car vous ne savez quand le temps viendra».(Marc XIII, 33)

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«Imaginez qu’un électricien d’aujourd’hui se rende soudain compte que lui et ses amis n’ont fait que jouer avec quelques galets qu’ils avaient pris pour les fondations du monde; imaginez qu’un homme de cette sorte voie l’espace suprême s’ouvrir devant le courant, et les mots des hommes filer comme l’éclair jusqu’au soleil, et au-delà du soleil, dans les univers qui sont là-bas, et qu’il perçoive les voix des hommes dont le langage articulé résonne dans le vide désert qui borde notre pensée. S’il faut une analogie, en voilà une excellente pour ce que j’ai accompli et maintenant vous pouvez comprendre un petit peu ce que j’ai éprouvé un soir, ici-même. C’était un soir d’été et la vallée offrait sensiblement le même paysage qu’aujourd’hui. J’étais là, et j’ai vu devant moi le gouffre inexprimable, le gouffre impensable qui bée si profondément entre deux mondes, le monde de la matière et le monde de l’esprit. J’ai vu cette faille vide, profonde, s’étirer obscure sous mes yeux, et à ce moment un pont de lumière s’est projeté de la terre au rivage inconnu, et l’abîme a été franchi».

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On devrait commencer par se laisser frapper par cette petite saute de bon sens: dire «le Grand Pan» est une redondance, un pléonasme. «Pan», c’est en effet le Tout grec, celui du panthéisme, du panthéon. C’est aussi nous dit-on, dans l’ancien vocable grec qui signifie faire «paître», charriant tout une constellation d’images pastorales. Quoi qu’il en soit, c’est au moins à moitié se répéter pour rien, semble-t-il, de dire le Grand Pan, comme on dirait le Grand Tout. Et l’on peut s’accrocher fermement à cette idée, que le Tout est forcément plus grand que les parties, comme on s’arrime fermement à la rampe de notre bus du matin. Évidemment, rien n’est plus bête: la grandeur n’est pas de dimension, elle est tout autre chose. Pan mérite ici d’être dit Grand parce qu’il n’est pas une somme, mais qu’il est quelque chose comme l’écrasante présence, l’insoutenable donation de ce qui est, dans l’expérience de laquelle on sent bien que le Tout est trop grand pour nous. C’est, il me semble, le rôle que tiennent dans ce texte extraordinaire les réminiscences justement pastorales, qui prennent à certains moments les protagonistes comme une fièvre, et où la Nature se rappelle au souvenir des hommes comme lourde, opulente, sous les auspices d’une chaleur de plomb. «C’était un jour brûlant du début du mois d’août; la chaleur avait obscurci les contours de toutes choses et toutes les distances d’un léger brouillard, et ceux qui prêtent attention aux thermomètres parlaient de chiffres anormaux, d’une température presque tropicale», et plus loin encore, Machen parle, nous y reviendrons, des  «nuées de murmures de l’été». Qu’on prenne le temps de se représenter à quel point diffèrent les brouillard nés de la chaleurs et ceux qui appartiennent aux saisons froides: le brouillard d’automne est un brouillard qui gomme, qui efface, dans lequel les choses semble s’abîmer, et s’évanouir. C’est un brouillard de distance, de retrait. Le brouillard dont parle Machen, qui est un brouillard d’été, est une distorsion née de l’excès de ce qui est, de ce qui se donne. Le réel cuit, et l’air s’encombre de vapeurs, se gondole en troubles liquides. C’est ce brouillard caniculaire qui semble favorable au Grand Pan – Pan parce qu’il est Tout; Grand parce qu’il se donne à l’excès. Ainsi, le texte se voit émaillé de passages où le paysage exerce sa capiteuse emprise sur les personnages, comme une sorte de signe avant-coureur de la passée de cette forme obscure. C’est aussi le sens que l’on peut donner, il me semble, aux «nuées de murmures de l’été», aux bruissements pareils à ceux qui signalent la bête qui approche à travers les fourrés, et auxquels font échos les bruissements urbains de la foule qui ébruite progressivement le nouveau suicide qui s’ajoute à la série. Le bruissement, le murmure, c’est le signe de l’arrivée prochaine de Pan.

Mais il est bien évident que le texte de Machen n’est pas à lire comme une ode à l’opulente Gaïa, même sous les traits satyriques d’un dieu sombre et priape. L’envers de ce don lourd de la nature, c’est le gouffre, l’abîme dans lequel on ne peut regarder sans en sortir changé, et même condamné.  «Pourquoi ? Parce que la vision du visage de cet homme m’a glacé les sangs. Jamais je n’aurais pensé qu’un mélange aussi infernal de passions pût brûler dans le regard d’un homme. J’ai manqué m’évanouir à ce spectacle. J’ai compris que j’avais regardé une âme perdue dans les yeux, Austin». Resurgissent alors les vieux démons de l’écartèlement entre curiosité et voilement, entre châtiment et respect. Ce gouffre est celui qui tente les hommes, qui les fait brûler de marcher jusqu’au bord pour y plonger un regard avide; mais c’est aussi celui qui les fait regretter dès cet instant d’y avoir cédé. Les tourments qui les poursuivent alors sont bien plus anciens, et bien plus noirs, que ceux de ce Léontios qui, selon Platon, criait à ses yeux brûlant d’admirer des cadavres, sans qu’il puisse lutter contre l’impérieux besoin: «Voilà pour vous, mauvais génies ! Emplissez-vous de ce beau spectacle !» (République IV) On sent déjà l’odeur de la faute morale, qui est un tourment intérieur moins ancien que cette terreur tragique que Machen ressuscite. Il faut remonter plus loin qu’Euripide pour trouver la racine de l’horreur qui attend celui qui ose franchir le domaine imparti aux hommes, pour voler un regard sur l’abîme. C’est cette terreur qui emplit le personnage de Clarke lorsqu’il écrit: «Vous allez sans doute penser que je suis en possession de quelque information secrète, et c’est en  un sens exact. Mais ce n’est presque rien; je suis comme un voyageur qui a jeté un coup d’œil dans le gouffre, et qui s’est reculé avec effroi. Ce que je sais est bien assez étrange, bien assez horrible, mais au-delà de mon savoir, s’ouvrent des abîmes d’épouvante plus terribles encore, et plus difficiles à croire que n’importe quel conte de nuit d’hiver, dit près de la cheminée». Ici, point de faute morale, point de démangeaisons peccamineuses pour tourmenter celui qui regrette d’avoir cédé à la curiositas. Le châtiment suit la faute comme les représentations suivent le regard volé, et c’est d’avoir trop vu que les hommes meurent chez Machen. La pendaison vient arrêter le jeu infini des images qui torturent celui qui a soulevé le voile de Mâyâ. On ne peut s’empêcher de rapprocher Machen du premier Nietzsche, celui de la Naissance de la tragédie. Celui pour qui les Grecs étaient  «superficiels par profondeur», parce qu’ils savaient que ce n’est pas sans raison que les illusions recouvrent le gouffre. On connaît la formule fameuse du philosophe au marteau:  «Si tu regardes trop longtemps un abîme, l’abîme aussi regarde en toi» (Par delà Bien et Mal, 146). Chez Machen, il y a bien pire que d’être scruté par l’abîme: être habité, possédé par lui. Qu’on revienne au personnage dans les yeux duquel on pouvait voir une «âme perdue»: il n’est plus lui-même, il est tout entier transfiguré, ou mieux, défiguré par ce dont il a eu la vision. Et c’est un sous-texte évident de cet ouvrage que la paisible vie humaine ne peut conserver sa douillette identité, la rassurante clôture de son monde, qu’aux prix d’une ignorance de ce qui existe en marge de ce qui est vu et su. Qu’on entrevoie un instant ce qui se cache sous le voile, et même les plus grands efforts d’ignorance volontaire ne peuvent plus nous garantir du Grand Pan. On se rappelle le mot de Shakespeare:  «il y a plus de choses dans le Ciel et sur la terre, Horatio, que n’en rêve votre philosophie» – mais reprise par l’horreur. Mieux vaudrait ne pas savoir ce qui se trame au-delà, et se laisser bercer par les douces illusions de la philosophie.

Seulement, c’est une tendance atavique que celle qui nous pousse à scruter l’abîme au risque de nous faire dévorer par lui. La vérité nous paraît plus désirable lorsqu’elle est cachée, et ce n’est peut-être qu’en la trouvant que l’on regrette cette curiosité maladive qu’on passe sa vie à satisfaire au risque de perdre celle-ci. «C’est en vain qu’un dieu prévoyant a séparé les terres et les a isolées par l’Océan puisque malgré cela des barques impies traversent ces flots qui devraient rester inviolés» (Horace, Odes I, 3).

CVII. Update publications

6 février 2015

Je suis ravi de pouvoir rajouter quelques pages à ma petite bibliographie: « Céline’s big band – D’un lecteur l’autre », recueilli par Émeric Cian-Grangé, dans lequel on pourra retrouver ma publication intitulée « Azur ». Cette publication, très importante pour moi, l’est encore davantage dans la mesure où elle concrétise quelques mois productifs qui ont suivi la création, le développement et la modération d’un groupe facebook dédié à Céline, qui est désormais le groupe dédié le plus actif sur le réseau social, avec près de  cinq cent membres, dont de nombreux ont participé à cet ouvrage. Céline est donc plus vivant que jamais ! 321.81490384615_450_132